Цитата пришлась к месту не случайно. Гена (мы опять-таки уверены, что он, а не Швейцер) очень точно «выловил» в поэзии Маяковского стихотворение, на котором в сценарии построена довольно большая и важная сцена. Это — «Хорошее отношение к лошадям». Его лирический герой оказывается свидетелем падения лошади на московской улице Кузнецкий Мост, и посреди потешающихся уличных зевак он — единственный, кто испытывает к ней сочувствие: «Подошёл и вижу — / за каплищей каплища / по морде катится, / прячется в ше́рсти…» Лошадь… плачет, как человек, и сострадающего человека объединяет с нею «какая-то общая звериная тоска».

В сценарии — тоже Кузнецкий, и тоже упавшая лошадь. Этот эпизод зимы 1919 года вспоминает из своей новой жизни воскрешённый поэт: «Огромный глаз упавшей лошади. В нём отражены: ледяная гора Кузнецкого, люди вокруг, Маяковский в коротком полупальто. Под мышкой у него берёзовое полено». В холодную и голодную пору Гражданской войны надо чем-то отапливать жилище. Но оценим опять кинематографический — и поэтический! — взгляд сценариста, придумавшего снять глаз лошади с отражением улицы и прохожих. «Маяковский опускается на колени рядом с лошадиной головой. Наклонившись, что-то шепчет во вздрагивающее лошадиное ухо. Они встретились глазами: лошадь и Маяковский. И вдруг лошадь приподняла голову. Встала на передние ноги». Маяковский воскрешает лошадь — как делает это и лирический герой «Хорошего отношения к лошадям», чьи утешительные и подбадривающие слова привели к тому, что «лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла». Что прошептал в сценарии Маяковский в ухо упавшему животному? Вероятно, то же самое: все мы немножко лошади…

Рубеж 1960–1970-х годов. Заявки, остающиеся, как мы только что видели, лишь заявками. Ощущение невостребованности — при его-то, шпаликовской, фантастической работоспособности и бурлении творческих идей.

Среди причин, по которым замыслы Шпаликова не доходили до экранного воплощения, пора назвать ещё одну: проблема режиссёра. Сценаристу масштаба Шпаликова нужен был режиссёр равного масштаба. Коллеги по его прежним удачам, большие мастера, шли каждый своим путём: Данелия, на волне успеха «Я шагаю по Москве», занялся комедийным жанром и реализовал себя в нём блестяще, но Шпаликову этот жанр в качестве постоянного творческого амплуа был, судя по всему, не очень интересен. Туров ушёл по преимуществу в военную тему, но Шпаликова и это не могло удовлетворить: его творческое сознание война занимала как память, главным образом детская, но не как таковая. Батальная тематика его не привлекала. Хуциев был обижен на Гену за его проволочки с «Заставой Ильича» и уже не стал бы с ним сотрудничать, хотя хуциевский фильм «Июльский дождь» по сценарию Анатолия Гребнева и самого Хуциева лирической манере Шпаликова близок: у него даже название поневоле кажется «шпаликовским» («нормальный летний дождь»).

Но на исходе 1960-х судьба всё-таки свела Шпаликова с режиссёром равномасштабным. Имя Ларисы Шепитько мы уже называли. Почти ровесница Гены (родилась ровно на четыре месяца позже его, 6 января 1938 года), она к моменту начала сотрудничества с ним была создателем фильмов «Зной» (дипломная работа по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз»), уже упоминавшихся нами «Крыльев» и короткометражной работы по рассказу Андрея Платонова «Родина электричества». Последняя должна была войти в киноальманах «Начало неведомого века», который планировалось выпустить к 50-летию Октябрьской революции. Альманах оказался, однако, слишком смелым для своего времени: ни «Родина электричества» Шепитько, ни «Ангел» Андрея Смирнова, снятые по одноимённым рассказам Андрея Платонова и Юрия Олеши, цензуру не прошли; допущена к экрану была лишь новелла Генриха Габая «Мотря» по мотивам повести Паустовского «Начало неведомого века» (позже, после эмиграции Габая, была запрещена и она). Табу с киноальманаха было снято лишь в «перестроечное» время, в 1987 году. В 1969-м Лариса Шепитько сняла телевизионный новогодний музыкальный фильм, с фольклорными мотивами (участники — домовой, леший и прочая «низшая мифология»), эстрадными песнями и известными артистами (Вицин, Гердт, Папанов, а ещё рано умерший и ныне, увы, подзабытый талантливый пародист Виктор Чистяков…). В это ревю-сказку вошла и «Песня Русалки» Шпаликова («Белой ночью новогодней / Чудеса в лесу бродят…») с музыкой Романа Леденёва в исполнении одиннадцатилетней грузинки Ирмы Сохадзе, прославившейся перед этим исполнением «Оранжевой песенки». Написана «Песня Русалки» была наверняка на заказ: маленькая, а всё-таки подработка. Песня звучит в картине дважды — по ходу сюжета и в финале как итоговая. Однако и эту работу Шепитько публика не увидела: что-то здесь показалось начальству сомнительным. Может быть, дело было в отсылках, пусть и шутливых, к Западу и западной эстраде («заводи музыку, что-нибудь зарубежное»). Дескать, зачем это нужно советскому человеку… Правда, и «благонадёжных» славянских фольклорных мотивов в фильме хватало. Как бы то ни было, два запрета подряд — хороший повод для того, чтобы полуопальному сценаристу заинтересоваться полуопальным режиссёром.

Человеком Лариса была твёрдым; женское обаяние сочеталось в ней с поистине мужской хваткой в работе. А может быть, только у женщин таковая и бывает?..

Шпаликов и Шепитько были знакомы давно, ещё по ВГИКу. Поэтому Лариса не очень удивилась, когда Гена встретил её и её мужа, кинорежиссёра Элема Климова, в подмосковном Кунцеве, где супруги отдыхали на даче. Гена обладал способностью появляться в самых неожиданных местах. Теперь он появился здесь и принёс Ларисе стопку машинописных листов. Это была заготовка сценария будущего фильма, известного нам сегодня под названием «Ты и я». Такое название возникло позже, а первоначально сценарий назывался «Те, что пляшут и поют по дорогам». Между названием первоначальным и окончательным было ещё одно: «Пробуждение» (оно и стояло перед текстом сценария, сданным Шпаликовым на «Мосфильм» в 1969 году), а Павел Финн вспоминает, что существовал ещё и вариант названия «Кривые чемоданы».

В марте 1968 года Шпаликов представил на «Мосфильм» заявку на сценарий. На студии уже несколько лет работала «Экспериментальная творческая киностудия» (поначалу — объединение), созданная в 1965 году Григорием Чухраем и начальником главка в Госкино Владимиром Александровичем Познером, отцом будущего известного тележурналиста. Познер был нетипичным чиновником: он болел за дело и хотел что-то изменить в малоповоротливой машине государственного кинопроизводства. Возникшая вслед уже ушедшей «оттепели», эта «дочерняя» по отношению к «Мосфильму» киностудия стала своеобразной отдушиной, благодаря самоокупаемости предвещавшей будущую рыночную эпоху и дававшей, согласно своему официальному (и неофициальному: «Эксперименталка») названию, в самом деле возможность эксперимента. Именно там, кстати, готовился и киноальманах «Начало неведомого века». Худруком студии был сейчас Данелия; не удивительно, что сценарий Шпаликов предложил именно туда.

«Название, — сказано в заявке по поводу „пляшущих и поющих по дорогам“, — это как бы развёрнутая метафора, это — молодость, ощущение бесконечности жизни, радости каждого дня, внутренней свободы, раскованности, огромного желания жить в дружбе с другими людьми, веры в то, что мир добр и прекрасен». Одним словом: новая версия того, что «бывает всё на свете хорошо»? Тут позволительно усомниться. После «Долгой счастливой жизни» едва ли можно было ждать от Шпаликова безмятежного оптимизма. Уже там мир оказался не столь «добр и прекрасен», каковым он был в картине «Я шагаю по Москве». Если вчитаться в текст заявки, то обращают на себя внимание две вещи, которые как раз и осложняют шпаликовскую «радость каждого дня». Во-первых, его герои повзрослели ещё на несколько лет: им, «в том числе главному — 36, 37 лет, жизнь этих людей уже стабилизировалась по всем внешним признакам — семья, дети, налаженный уклад, знание жизни…». А во-вторых, кроме «внешних признаков» есть кое-что более важное для будущего фильма, и здесь-то, несмотря на некоторую неопределённость сюжета, уже ощущается его главный смысловой нерв: «Сценарий всем своим строем… рассказывает о том, что в жизни постоянно происходят определённые изменения, что жизнь общества и любого человека взаимосвязаны и общество влияет на внутреннюю жизнь людей». Мы выделили слово «внутреннюю». Фильм будет — об этом. О внутренней жизни людей, вступающей в противоречие с их внешней жизнью.