А что же сами соавторы «Декабристов»? Они решили, что материал не должен пропасть. Может быть, и впрямь прав был Мачерет, посчитавший написанное Шпаликовым и Маневичем пригодным скорее для театра, чем для кино? Переделав сценарий в пьесу под названием «Тайное общество», они предложили её в Театр Советской армии, где она была поставлена в 1968 году Леонидом Хейфецом и недолгое время шла на сцене, пока не была запрещена. Видно, чувствовали всё-таки власть имущие, что в пьесе действуют «не те» декабристы, о которых «вождь мирового пролетариата» писал как о первых русских революционерах. Чиновникам не нравилось название: в словосочетании «тайное общество» уже слышался какой-то нехороший намёк.

Не по вкусу им пришлись ещё сцены допросов молодых людей, недовольных властью. Не устроила виселица на сцене. Не приняли они и религиозных мотивов — ассоциаций с распятием Иисуса. А Шпаликов придумал и более смелые — и по-шпаликовски озорные — вещи. Например, в начале спектакля он хотел обыграть в ту пору навязшее у всех в зубах ленинское выражение «Декабристы разбудили Герцена» из статьи «Памяти Герцена». На сцене это должно было выглядеть так: стоит кровать, на которой спит Герцен. Раздаётся удар колокола («Колокол» — название герценовского журнала), и спящий просыпается. Получалась своеобразная «иллюстрация» ленинской мысли. Придумали и другую версию «пробуждения» — под стук топоров: строится виселица. Но и то и другое протащить на сцену было, конечно, невозможно: над ленинскими словами шутить нельзя!

В театре было устроено обсуждение спектакля, к участию в котором привлекли даже работников цехов: нужно было «мнение рабочего класса», которым советская идеология обычно прикрывалась в своих атаках на «идейно чуждое» и «сомнительное» искусство. В итоге (не только из-за этого спектакля) Хейфец вынужден был вообще уйти из театра. То был конец 1960-х — недоброе время после подавления Пражской весны, окончательно поставившее крест на надеждах на «социализм с человеческим лицом» и давшее понять, что «оттепель» закончилась.

Но декабристский сюжет для Шпаликова не закончился. Со временем он решил вернуться к этой теме и всё-таки попытаться довести её до экранного воплощения. С таким предложением он обратился к Сергею Бондарчуку. Это было неожиданно: всё больше напоминавший маргинала Шпаликов — и преуспевающий, вполне вписавшийся в официальный мир советского кино Бондарчук, экранизировавший сначала шолоховскую «Судьбу человека» («правильное» произведение «правильного» советского писателя), а затем, при мошной государственной поддержке (чего стоили одни батальные сцены с привлечением целых воинских частей), «Войну и мир». Впрочем, другой поддержки — спонсорской — в те времена не могло и быть; так ведь государство и поддерживало далеко не всех… Четырёхсерийная киноэпопея по роману Толстого, вышедшая на экраны страны в 1966–1967 годах, стала своего рода «блокбастером» и открыла Бондарчуку широкие возможности, которыми Шпаликов и решил воспользоваться. Мы помним, что к «Войне и миру» он был неравнодушен ещё в студенческие годы, даже ездил на Бородинское поле. И теперь ему пришла в голову смелая мысль — написать как бы продолжение «Войны и мира» для кино, сценарий, в котором герои и сюжетные линии романа протянулись бы до 1825 года и героями которого стали бы дети героев Толстого. А снимет этот фильм Бондарчук, которому и карты в руки, при его-то опыте работы с этим историческим материалом.

Задумка — вполне в духе самого Толстого. Лев Николаевич ведь и собирался изначально писать роман не о Двенадцатом годе, а о возвращающемся из Сибири в 1856 году декабристе. Постепенно замысел «съехал» с 1856 года к 1805-му, к началу Наполеоновских войн России — это хорошо известно со слов самого писателя. Из текста эпилога «Войны и мира» видно, что декабристское будущее предназначено Пьеру Безухову и Николеньке Болконскому — сыну князя Андрея. Так что шпаликовская идея подхватывала толстовскую.

Сотрудничество с Бондарчуком почему-то не сложилось, хотя человеческие отношения между двумя кинематографистами были тёплыми. Бондарчук увлёкся шпаликовским замыслом и взял шефство над Геной: решил вылечить его от пагубной привычки к алкоголю, устроить в клинику. Хотел было положить его в элитную «кремлёвку», но там надо было ждать очереди как минимум месяц, а тянуть время было ни к чему. Зная же Гену, его спонтанность и «готовность к срыву», — так и вообще рискованно. Гена лёг в 57-ю больницу в Измайлове, где у него работал знакомый врач-уролог. Условия были хорошие: палата на двоих, настольная лампа, очень приличная больничная библиотека с собраниями сочинений Пушкина, Толстого, Чехова, Бунина… Целыми днями он читал.

Текст нового сценария сохранился. Он называется «Люди 14 декабря». В нём нет «толстовских» сюжетных линий: на какой-то стадии работы эту мысль Шпаликов оставил — может быть, поняв, что Бондарчука она не захватила. Общего со сценарием «Декабристы» здесь немало, но это всё же другой текст. Учитывая то, что в первом сценарии у него был соавтор, Шпаликов корректно избегает прямых повторов. Появляются новые акценты, несущие особый смысл, затаённый подтекст, на который в ту пору, может быть, никто и не обратил бы внимания. Но спустя несколько десятилетий, когда трагическая судьба автора отстоялась во времени и стала восприниматься как завершённый сюжет, — этот подтекст отчётливее проступил в сознании читателя. Речь идёт об аллюзиях на его собственную судьбу. Разве не в духе самого Шпаликова и его розыгрышей лунинское озорство, эпатаж, пугавшие добропорядочных граждан приключения, когда, например, «с товарищами вниз по Чёрной речке везли на лодках черный гроб, да отпевали, да к ужасу прохожих и поселян при белом свете свечи жгли, а после — рванулась крышка гроба вверх — выскочили оттуда, из чёрного ящика, молодцы с шампанским…». Зная об особом отношении уже почти пропащего отца к дочке Даше, разве можно отделаться от ассоциаций с судьбой Шпаликова при чтении сцены прощания Рылеева с семьёй. В ответ на крик жены: «Настенька! Проси отца за себя и за меня!» — девочка «выбежала, рыдая, обняла колени отца». Рылеев «вырвался из объятий дочери и убежал». Разве нет чего-то личного, шпаликовского, бездомного, в том, что Николай Бестужев сразу после восстания «нашёл приют» в чужом доме: «Совсем незнакомый человек распахнул дверь, сдерживая огромных собак». Узнав, что молодой офицер — сын его наставника по кадетскому корпусу, он охотно предлагает ему кров: «…весь дом пуст. Живите, где заблагорассудится!» И ещё, уже не только личное, а общее, перебрасывающее смысловой мостик из 20-х годов XIX века в 60-е и 70-е века XX, в эпоху диссидентских и просто интеллигентских сходок-посиделок за полночь, обычно на кухне: «Ночь, разговоры друг с другом. В этих русских ночных бессонных разговорах главное часто меняется и, переменившись раз и второй, летит во что-то третье, что ещё более бессонно и прекрасно».

Увы, и этот сценарий не стал фильмом. Работавшая редактором на «Мосфильме» Элла Корсунская вспоминает, как сценарий о декабристах, «затрёпанный, в несвежей обложке, торчал под мышкой у Гены», когда он появлялся в очередной раз на студии, но — «не было на него спроса». Шли уже 1970-е годы…

* * *

Ко второй половине 1960-х годов относится недолгий — и непростой — «роман» Шпаликова с мультипликацией. Вообще-то мы помним, что попытки сотрудничества с «Союзмультфильмом» были у него и раньше, в начале десятилетия, но тогда это была всего-навсего подработка, а теперь он сделал две серьёзные работы, вошедшие — это не преувеличение — в золотой фонд нашей анимации.