том, что комедия дается ради приносимой ею пользы. Этого рода рассуждения можно встретить разбросанными по страницам его книги много раз. Быть может, Барбьери знал о том, как пытался найти выход из этого же положения, не сдавая позиции подлинного служения искусству, Джанбаттиста Гуарини. Когда автор «Верного пастуха» писал свои теоретические рассуждения и вел речь о катарсисе, он говорил, играя словами почти издевательски по отношению к теоретикам католической реакции, что комедия должна при помощи удовольствия «очищать хмурое настроение зрителей», так как те утверждали, что моральное воздействие катарсиса должно контролироваться государством. Гуарини был поэтом и мог позволить себе этого рода вольности. Барбьери же это было труднее, ибо у церковного начальства комедианты не пользовались даже таким признанием, как поэты. Для Барбьери было нелегко в условиях, в которых он работал, найти нужную формулу для выражения своих взглядов и защищать ее с должной прямотой, без оговорок, смело и последовательно. Но и Барбьери в конце концов не сдал позиций сценического искусства, и эта его стойкая защита театра, как учреждения, доставляющего зрителям удовольствие, но не упускающего из виду и пользу, отстаивала права театра на существование в годину самой черной реакции.

Барбьери с полной искренностью мог провозглашать свое гуманистическое и актерское кредо, так как в нем гуманизм и требования театра совпадали.

От этих ученых рассуждений, которые смыкаются с различными этапами полемики по вопросам теории драмы, нужно отличать другую эстетическую теорию. Она не формулирована так, как это пытался сделать Барбьери, но тем не менее она существовала и лежала в основе всего того, что создала комедия дель арте.

Комедия дель арте просуществовала всего около двух столетий. И она не могла существовать долго как театр, пользующийся всенародным признанием. Исключительные способности итальянского народа к импровизации во всех ее видах поддерживали театр этого жанра и притом тогда, когда ему не приходилось бороться с жанрами конкурирующими. Когда же в различных странах был создан комедийный драматический театр, работавший на основе писаного текста, комедия дель арте стала неудержимо клониться к упадку, так как театр, особенно такой, как театр Лопе де Вега, Марло и прежде всего Шекспира и Мольера, который нес широкому зрителю гуманистическую идеологию, осуществлял более плодотворно свои общественные функции. Но пока комедия дель арте жила полной жизнью, демонстрируя порою в глазах современников преимущества над театром писаной пьесы.

У хорошей труппы комедии дель арте, в которой актеры дружно сыгрались между собою, где каждый изучил сценический темперамент и стиль игры товарища, спектакль по одному и тому же сценарию может казаться зрителям каждый раз новой пьесой. Это категорически утверждает, например, великолепный практик комедии дель арте, актер Луиджи Риккобони, автор книги «История итальянского театра» (1727). Вообще все актеры комедии дель арте, особенно первого, наиболее блестящего ее периода, были убеждены, что игра импровизаторов живее, насыщеннее и естественнее, чем декламирование заученной роли. Изабелла Андреини недаром говорила, что актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. А Изабелла прежде, чем стать звездою театра импровизации, долго играла в литературных пьесах. Даже у современных нам историков театра, склонных к эстетскому подходу в оценках, можно встретить такую сентенцию, что комедия дель арте является последним словом драматического искусства, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы» (Молан).

Несомненно, однако, что театру масок органически присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных актеров. Комедия дель арте никогда не может дать углубленной, типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, а импровизация — с нажимом и с наигрышем.

Хотя импровизация и позволяет актеру, преследующему цели сценического эффекта, создавать свои типы, все же давать глубокую характеристику, настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя хотя бы Панталоне и Гарпагона, Доктора и Фальстафа, Арлекина и Хлестакова. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем комедия дель арте. Он ищет характерные черты образа путем его внутреннего анализа, путем детального исследования мотивов его действия. Актер-импровизатор действует иначе. Характеристика у него чисто внешняя, психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих переживаний и страстей ему недоступны. Большие движения человеческой души, важные обобщения социального характера, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные эффекты, — вне творческих возможностей актера-импровизатора.

Тем не менее комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистической силой. Зритель верил этим изображениям, ибо Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.

Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию. У того же Барбьери есть глава, посвященная раскрытию этой гуманистической миссии и способу ее осуществления через театр. «Спектакль, — говорит он, — где на первом плане стоит развлечение, привлекает публику, а когда она пришла в театр, ее внимание сейчас же приковывается ощущаемым удовольствием. Таким образом, человек, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия — это народная хроника, говорящий рассказ, серия эпизодов, представленных жизненно. А как можно писать или представлять хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не описание нравов».

Словом, театр привлекает зрителя путем удовольствия, чтобы воздействовать на него в нужном направлении, показывая ему жизнь. А так как зритель требует правдивого показа жизни, то основная тенденция театра в этом плане — жизненная достоверность образов, т. е. реалистическое отражение действительности, которое не разрушается присущей театру условностью. Условности бывают большие и малые. Однако, каковы бы они ни были, они не должны влиять на правдоподобие показа жизни. Он должен быть сочен, меток, зрим, весом, как установили еще жонглеры и как это продолжалось в течение веков всюду, где осуществлялся показ жизни средствами выразительного слова. У этого показа могла быть более яркая или менее яркая эмоциональная окраска, но в нем всегда должна была присутствовать правда. Как бы ни был ограничен реализм комедии дель арте и как бы ни сознавал театр эту ограниченность доступного ему реалистического отражения жизни, он все же стремился собрать для его осуществления все средства, какие были в его возможностях.

Поэтому, когда комедия дель арте устами своих теоретиков начинала формулировать основные задачи театра, она непосредственно продолжала общую тенденцию ренессансного мировоззрения: при помощи