насыщенные солнечным брио Неаполя и его окрестностей, неистовое карнавальное веселье многочисленных южных масок, увековеченное в «Фесценнинских плясках» Жака Калло, непрерывная вакханалия веселья, врывающегося на сцену в окружении Пульчинеллы, — все это было способно складываться в великолепный комедийный спектакль, особенно, если он умело разнообразился музыкой и пляской.

Схема комедийного спектакля в общем была — как мы уже знаем — канонична. Молодые люди влюблены друг в друга и стремятся соединиться. Старики мешают им. Слуги переходят в контратаку на стариков и стараются уничтожить препятствия, стоящие на пути к счастью влюбленных. Состав действующих лиц может пополняться несколькими не необходимыми фигурами — пожилой женщиной, капитаном и другими масками этой же категории. Если в спектакле участвуют такие искусные актеры, как Тиберио Фиорилли или Доменико Бьянколелли, или такая обаятельная актриса, как Виттория Пииссими или Изабелла Андреини, то спектакль, можно сказать, развертывается сам собою, почти не нуждаясь в помощи сценария. Благодарная публика задыхается от смеха в буффонных местах или от умиления в лирических и уносит с собою из зрительного зала впечатление высокохудожественной актерской игры, осененной нередко светом подлинной поэзии, несмотря на условности, ей мешавшие.

Режиссура в этих случаях могла сидеть, сложа руки, и заботиться только о том, чтобы был в готовности реквизит, требуемый каждой пьесой и подробно перечисляемый чаще всего в конце сценария. Среди предметов реквизита фигурируют палки, рубашки мужские и женские, фонари разных размеров, лестницы, но попадаются и такие, как живая кошка, корабль, землетрясение, неизвестно что представлявшее собою конкретно, и такие же, иной раз, непонятные вещи. Этих скромных средств вполне хватало для успеха спектакля.

Особый вопрос в спектакле представляло его оформление. В Италии, где изобразительные искусства достигли такой высоты, где они целых три столетия воспитывали художественный вкус народа, ни один театр не мог относиться спустя рукава к оформлению спектакля. Тем более, что и самые яркие эпизоды из истории декорационного искусства не только не забывались, но принадлежали к наиболее славным воспоминаниям народа, гордившегося своими мастерами. Это будет понятно, если мы припомним хотя бы главные этапы этой истории.

Лучшие из лучших художников издавна привлекались к украшению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV в. в Милане, при дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи — не только художник, но и первоклассный механик, особенно любивший изощряться в устройстве машинных конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником — Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал свои знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении «Каландро» в Урбино режиссером спектакля был Бальдассаре Кастильоне, автор книги о «Придворном», а главным художником — Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм с лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, раскрашенные под мрамор. Тут же возвышалась триумфальная арка, на которой была изображена под мрамор история трех Горациев. На арке стояла конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны «Подмененные» Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса, надолго санкционировавший именно этот падающий вариант.

Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особое внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. При одной из постановок «Шкатулки» Ариосто там была показана мореска[42], изображающая пляску пьяных поваров, которые колотили палками по кастрюлям, подвешенным у них к поясам, под соответствующую музыку. Там же была показана интермедия, сопровождавшая представление «Подмененных». Вулкан со своими циклопами ковал стрелы под аккомпанемент флейт, молотов и прикрепленных к ногам колокольцев. Потом они раздували мехи и танцевали мореску под звон молотов. Подобные интермедии разыгрывались и в Урбино.

Феррарские оформления сцены в постановках Серлио были хорошо известны Ариосто, который принимал в них ближайшее участие. Он сохранил о них яркое, пластическое воспоминание, нашедшее себе место в «Неистовом Роланде» (XXXII, 80):

Вот занавес упал. Средь тысячи светилен

Полна картин и статуй, арок и громад

Предстала сцена, золотом сверкая.

Конечно, бедным комедиантам нечего было и думать конкурировать с этими достижениями, но нужно было показать публике, что если их сцена и не освещается тысячами светилен и не сверкает золотом, то в ее оформлении есть некая закономерность и художественный вкус. Все было скромно, но все к месту. Формы и приемы заимствовались отовсюду, но не механически, а осмысленно. Помогали примеры и любительских постановок, и фарса, и площадных показов.

У любителей, из фарсов, и из площадных выступлений был прежде всего заимствован принцип единства места. Это подсказывалось и сюжетами сценариев, пришедших к комедиантам от Плавта и Теренция через «ученую комедию». В поздних неаполитанских сценариях мы встречаем перемены обстановки, и в акварелях, сопровождающих сценарии собрания Корсини, мы находим декорации, если не меняющиеся, то во всяком случае отступающие от общего декоративного канона комедии дель арте. А канон таков: сцена всегда представляет улицу и площадь, два дома в глубине, справа и слева, между ними задник с несколькими пролетами, по бокам сцены — кулисы. Действие развертывается перед домами, на балконах, в лодках. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену. Окна, как и лодки, играли очень большую роль. Около них и через них проходили важные моменты сюжета. Дома, находившиеся на сцене, сценарии обычно отводили старикам, у каждого из которых были сыновья, дочери, слуги. Отношения между действующими лицами в самых разнообразных комбинациях вкладывались в сюжет сценария.

Нужно думать, что в трагикомических или трагических спектаклях декорации были сложнее. В такой пьесе, как, например, «Безумная принцесса», совершенно определенно имеется в виду многоплановая декорация, позволяющая предполагать интересные сценические эффекты. Таких декораций особенно много в цветных иллюстрациях, приложенных к сценариям собрания Корсини.

И как ни скромны, как ни просты были постановщики спектаклей комедии дель арте, они всегда стремились к тому, чтобы все спектакли были