кузнеце, буквально воспринявшем учение еретиков-гистрионов и погубившем этим собственного малолетнего сына (мотив Авраама и Бога Отца, отзывающийся и в новелле «В кругу развалин»[23]). Но прорыв из лабиринта смертных повторений тоже обозначается символикой креста, жертвенной гибели (Иисус, по Августину, есть «прямой путь, спасающий от кругов лабиринта»). Однако распятие — символ, причем символ высший, предельный. Иначе говоря, его невозможно и не должно повторять буквально. А невозможность (недопустимость) повторения означает и невозможность (ненужность) прямого сравнения, то есть зависти, рессантимента, соперничества. Другими словами, «Богословы» — притча не только с историософским, но и с антропологическим смыслом («Не сравнивай: живущий несравним», — сказал бы Мандельштам).

Значение финальной фразы «Богословов» — не в той пошлости, что-де всё относительно, а в том, что связь между живыми и единство живущих можно задать лишь символически и на самом высоком, предельном уровне — через выход в общее, сверхзначимое и именно поэтому наглядно не представимое пространство. Оно может быть передано, как сказано в финале новеллы, «лишь метафорами»: «бесконечность», «вечность», «царство небесное», «небо неподвижных звезд». (Кстати, о всепамятливом Фунесе, способном, как сообщает рассказчик, представить себе каждую отдельную частичку пепла или все перемены в лице покойника за долгую ночь траурного бдения, неизвестно, сколько звезд видел он на небе: бесконечное не поддается прямому счету, который не просто невозможен, но и не нужен.)

Поэтому отсылка к более общему — общему настолько, что оно уже несравнимо и несравненно, — не устраняет, а напротив, как раз подразумевает неустранимые различия всего множества живущих. Иначе — все тот же вечный Каинов круг сопоставлений и повторений, ревности и злобы, слежки и предательства, вражды и убийства (микроновелла «In memoriam Дж. Ф. Кеннеди»). В том числе погибельная асимболия уже упоминавшегося авентинского кузнеца или святая простота скотогонов из новеллы «Евангелие от Марка», чья невосприимчивость к символам, к иным уровням существования, включая, кстати, историю и собственное место в ней (они «не знают ни года своего рождения, ни имени его виновника»), заставляет их своими руками сколотить распятье и отправить на смерть читающего им Евангелие героя.

Четыре бесконечности

В симболарии «Богословов» — и мира Борхеса вообще — с крестом-распятием сближается книга. Так, «De Civitate Dei» не сгорает в огне и тем самым на деле размыкает, уже в самом начале рассказа разомкнула огненный лабиринт казней за отступничество, который погибающему на костре ересиарху видится безысходным (напомню приводимую в тексте новеллы цитату из этого Августинова труда о Христе как прямом пути, выводящем из лабиринта). Но точно так же Иоанн здесь пишет трактат про вечность, как будто не сознавая, что творит — вновь воссоздает — эту вечность самим актом письма, что он вечен, когда (и если) пишет (вечность, по определению, повторить нельзя). Этот «зазор» между сознанием героя и его автора не должен упустить читатель: здесь — его место, оно предусмотрено именно для него. Говоря по-другому, эта мнимая небрежность повествователя, как бы пропущенная им «несообразность», сбой в линейном изложении событий и представляет собой инсценированное автором в тексте потенциальное «будущее» — воздействие невидимого (поскольку предельно обобщенного) читателя. Центральную для себя проблему послания и его прочтения Борхес разыгрывает в своей прозе на нескольких уровнях: прямой темы, основного и боковых сюжетов, нарративной «оптики», организации повествования и т. д.

Поэтому, как ни парадоксально, допустимо говорить о нескольких борхесовских бесконечностях[24]. Одна — это бесконечность линии: скажем, прямой или любого ее отрезка («Смерть и буссоль», притчи об Ахиллесе и черепахе), бесконечность здесь синонимична недостижимости. Другая — бесконечность неограниченного и бесформенного пространства, которое свивается в круг (пустыня в «Двух царях и двух их лабиринтах», руины храма из новеллы «В кругу развалин»), это бесконечность безысходности. Еще одна — замкнутое пространство, составляющее часть другого, тоже замкнутого и входящего в третье и т. д. (эссе «Рассказ в рассказе», новелла «Конгресс»), такова бесконечность бездны. Все эти разновидности пространства могут сочетаться друг с другом и представлены Борхесом как лабиринт.

Но у Борхеса есть и бесконечность преображенного, непредсказуемого мира: неисчерпаемость не физического, в этом смысле — не пространственного, а символического плана, которая воплощена в языке и передается письмом либо столь же условной алгебраической символикой (языком аналогий и аллегорий). Это бесконечность литературы. Литература (и музыка, тоже не изобразительная, но связанная с записью) бесконечна потому, что строит реальность смысла, не имеющую места, не ограниченную — в отличие от устной речи или наглядного изображения[25] — никаким «здесь и сейчас»: она — в точном смысле слова «утопия»[26]. Поддерживаемое таким способом виртуальное состояние обращенности, которое, стоит подчеркнуть, как раз и обеспечивает читателю возможность переносить смысл на самого себя, дает ему эффект всеприсутствия (а борхесовскому читателю — редкое по силе «экуменическое чувство»[27]), символизируется отсутствием визуальной конкретизации, миметического зрительного образа. Поэтому и «видимое» для Борхеса становится эстетическим, только если в нем проступает или в него вносится подобный момент принципиально неопределенной, обобщенной адресации за границы любого данного «здесь и сейчас». Как в финале эссе «Стена и книги» (в заглавии — тот же мотив лабиринта и выхода за него, а искусства здесь, словами У. Патера, в своем идеальном стремлении характерно приравниваются к музыке): «Музыка, минуты счастья, мифы, иссеченные временем лица, некоторые вечера и места как будто хотят нам что-то сказать, или уже сказали, или вот-вот скажут; эта неминуемость откровения, которое раз за разом откладывается, может быть, и составляет суть эстетического»[28]. Такой модус существования допустимо описать как «почти», «недо-» или «еще не»[29].

Форма, в которой существует словесность, это отличие ат видимого, пусть даже микроотличие. Собственно говоря, литература и есть производство таких отличий, а потому она ничего не «копирует», но транспонирует — не выделывает подобия, а переносит в иной смысловой план (ср. ритуал погребального прощания, разыгранный «для легковерных сердец предместья» с куклой умершей Эвиты Перон, «Матери-Родины», в микроновелле «Подобие», «El simulacro», 1957). Письмо не дублирует порядок вещей, а выстраивает на его материале собственный многообразный и разноуровневый порядок — членит смысл на отдельные связные высказывания, вводит знаки препинания, заглавные буквы[30] и проч. Вне-физичность, своеобразная «призрачность» подобного смысла символически передается у Борхеса фигурами воображения, модальностью сна, образами руин или осколков.

Характерно, что по колориту мир его стихов и прозы, даже совсем ранних, скорее напоминает лимб, царство теней: солнце в нем никогда не бьет в глаза, он вообще совершенно не гелиотропичен, чаще всего полускраден, сумеречен, размыт. Лишь позже эта особенность была, среди прочего, осознана самим писателем и его интерпретаторами как оптика слепого (С. Элисондо говорит о «слепоте как стиле», Э. М. де Суза — о «поэтике слепоты»). Дело здесь, конечно,