И все это скрыто, свернуто Борхесом уже в исходном сопоставлении зеркала и энциклопедии. А может быть, и того короче, в одном греческом слове «энциклопедия» (в нем ведь уже соединены «дитя» и «круг», поучение и цикличность). В новейшее время, после романтиков и Стендаля, принято метафорически сопоставлять с зеркалом и энциклопедией романный жанр. Иронически вставляя текст в текст по принципу mise en abime, обоснованному и названному Андре Жидом (см. заметку «Рассказ в рассказе», опубликованную в первом томе наст, изд., с. 465–468), и пародируя сам энциклопедический принцип организованной неисчерпаемости, «бесконечной и периодичной» всемирной библиотеки, Борхес создает жанр новеллы-энциклопедии, эссе-энциклопедии. И кстати сказать, добивается этим в прозе, ничем не напоминающей «поэтическую», стиховой сверхконденсации смысла. Тем самым он, даже как будто отказываясь от стихов, остается поэтом.

Эпюрное письмо

Тот же нескончаемый мотив неизбежных повторений и утрат — в словах, взятых заглавием для предыдущей главки («Todo nos dijo adiós, todo se aleja»). Они — из позднего борхесовского стихотворения «Словно реки» (сб. «Порука»). Вместе с тем это парафраз, своего рода изнанка, реверс стиха из его более раннего сонета «За чтением Ицзин»: «Nada nos dice adiós. Nada nos deja» («Не канет всё. Ничто не растворится» — перекличка в русском переводе воспроизводима лишь отчасти). Как же отделить здесь повторение от несходства? И откуда, к чему и с чем «вернулся» Борхес, снова начав к середине века и к пятидесяти своим годам писать стихами?[10]

Сам автор, отчасти шутя, не раз ссылался в интервью на то, что ему, с его почти уже отказавшим зрением, «правильные» стихи с рифмой легче помнить, сподручней удерживать в голове как целое, пока сочиняешь и переделываешь. Оценим шутку ясного ума (беспросветной мрачности нет и в стихотворении «О дарах», где тема постигшей слепоты сопрягается с открывшейся для незрячего бесконечностью библиотеки), но будем внимательны к тонкой, по обычаю автора, связи названных мотивов: стихи — регулярный строй целого — переиначивание — память — слепота. Начнем, как всегда у Борхеса, с конца. Что значит для писателя слепота? Этот вопрос (что означает не мочь видеть?) подразумевает другой: что значит видеть для того, чье дело — писать?

Уже упоминавшееся стихотворение «Бессонница» открывается строками про свалку вещей, которыми за день набиты его глаза, тяжесть вещей, которыми он нестерпимо наполнен[11].

Тело, к которому приговорен неспящий, дальше сопоставляется с подстерегающим его неисчерпаемым зеркалом, потом — с домом и его зеркально повторяющимися двориками, наконец — с осколочным миром городской окраины, ее глинобитными улочками. День это сон, единственный перерыв в котором — ночь и ее другой, ночной сон. Бессонница же стирает спасительную границу, уничтожая ежеутреннюю иллюзию нового начала и перенося того, кто не в силах уснуть, в какое-то «ужасающее бессмертие». Ее бесконечность замершего на месте дня пугает, потому что она внешняя, рассеивающая: она убаюкивает повторяющимся движением по тому же вечному кругу. Бесконечность слепоты и ночи — иная, это бесконечность сосредоточения, самособирания, радиального движения к центру этого круга. Бессонный и слепой живут другими, непривычными для большинства людей ритмами, но эти ритмы у них — разные.

В предисловии к книге «Иной и прежний» поэзия уподобляется «идущему в темноте», когда на не предрешенном заранее пути, пути, не стоящем перед глазами, а видимом лишь памятью и воображением, в путнике борются «неуверенность и решимость»[12]. В стихотворении «Хвала тьме», завершающем одноименную книгу, полутьма, в которой живет ослепший, «похожа на вечность». Слепота и поэзия сближаются у Борхеса снова и снова. Слепой для него это не просто тот, кто не видит (единичная случайность, не имеющая смысла помимо напасти), а тот; кто не смотрит. Говоря иначе, Гомер, Демокрит или Мильтон, чьи тени постоянно возникают в стихах и прозе Борхеса, это те, кто смотрит не вовне себя, на видимый мир, но те, кто видит невидимое, устремлен к нему. Слепота писателя или мыслителя — это сосредоточенность на невидимом.

Но не только: здесь есть еще один смысловой уровень. Незрячий и сам невидим. Он не видит, как его видят, а потому не строит себя исходя из этого внешнего видения другим — из видения себя как другого. Потому, вернусь чуть назад, он и сосредоточен на невидимом, что теперь уже не опирается на мир: мир его не держит, и ему необходимо держаться себя. В подобной позиции, замечу, нет ничего яческого (ячество — как раз полная зависимость от внешнего, от того, кому каким ты кажешься). И «скромность» Борхеса — не психологического свойства: это сознание жизни, приобретшей определенность и оправданность судьбы, не разорванной на желание и воплощение, воображение и память. Итальянский писатель Пьетро Читати, автор, пожалуй, самого проницательного эссе о борхесовской поэзии, говорит здесь о его «внутреннем зеркале»[13].

Эта центростремительность ведет не к сужению, а, напротив, к небывалому расширению мира, его сверхобычной смысловой плотности. Так борхесовская поэзия, по словам Читати, «казалось бы, повернувшаяся спиной к самому гению поэзии»[14], оказывается, вероятно, ближе к смыслу существования поэзии как таковой, к ее, говоря цитатой из той же «Хвалы тьме», «средоточью и формуле, // зеркалу и ключу». Она у Борхеса, можно сказать, существует между двумя полюсами. С одной стороны, произвольность каждого нового звена в бесконечном и непредсказуемом перечне, каталоге вещей, «что видит только берклианский Бог» (стихотворение «Вещи», сб. «Золото тигров», на этом нанизывании построены «Талисманы» и «Еще раз о дарах», «Что такое Буэнос-Айрес?» и «К Испании»). С другой — предопределенность эха, заданного метром и рифмой. Вероятно, лучший образец в последнем случае — «Искусство поэзии» из книги «Создатель». Смысл здесь движется всего лишь микроизменением контекста каждого из повторяющихся на рифме слов, так что перед нами уже словно не стихи, а как бы «сам язык» в его природном строе, и вправду разворачивающийся, словно поток:

Глядеться в реки — времена и воды —

И вспоминать, что времена как реки,

Знать, что и мы пройдем, как эти реки,

И наши лица минут, словно воды.

Улисс, увидев после всех диковин,

Как зеленеет скромная Итака,

Расплакался. Поэзия — Итака

Зеленой вечности, а не диковин…

Время — вода — язык — поэзия соединяют для Борхеса вроде бы несоединимое. Составляя саму субстанцию человека и его опыта, они — воплощение внешнего ему, чужого, даже искусственного или угрожающего; текучие, они никогда не кончаются, а делясь на единицы, в любой из них парадоксально остаются тем же целым[15]. Поэзия для Борхеса — метафора самообладания, самососредоточенности, устройства исключительно собственными, «внутренними» силами. Как воплощенное очищение,