Я киваю; тут я с ним согласен на все сто. Если пытаться сформулировать главное свойство русской реальности образца нулевых-десятых, то вот оно: это пространство, где обрушены все системы координат. Мир мечты сумасшедшего постмодерниста: всё равно всему и всё не всерьез, каждый сам по себе и против всех. Мир, пронизанный жестким излучением цинизма, в котором из всех ценностей, как после ядерного взрыва, выживают лишь простейшие, бактериальные, замешанные на крови или бабле. Но человек плохо сводится к простейшему – даже если сам изо всех сил старается; неудивительно, что подспудная тоска по нормальности продолжает жить и бродить в нем.

– Знаешь, – задумчиво говорит Прилепин, – я отдаю себе отчет в том, что на каком-то уровне принят и в среде, что называется, правых фашиствующих молодчиков, и в среде либеральной, и в других всяких средах. Я это осознавать стал уже по факту. Когда это стало происходить с разницей в несколько часов. Вот я на Рублевке, общаюсь с какими-то людьми, которым ничего хорошего в жизни не делал и вообще могу за столом наговорить грубостей, – видимо, в этом тоже есть тонкий расчет? А потом я еду к людям в наколках со свастиками и с ними тоже нормально общаюсь и тоже могу вести себя каким угодно образом. В силу каких-то причин я званый и там, и там. Я ничего специально для этого не делал и делать не буду. Я не знаю, почему так, почему я могу общаться и с национал-патриотами, и с ультралибералами, и во всех станах чувствовать себя нормально. Но, с другой стороны, я ведь и приходил в литературу с ощущением, что старые оппозиции – «правые-левые, западники-патриоты» – устарели, что они не работают больше, что я не буду прибиваться к какому-то кружку и в нем сидеть. Что это всё – мое пространство, моя родина, и я в ней буду себя чувствовать как молодой хозяин.

…Утром Прилепин выкатывает «паджерик» из гаража, мы быстро курим на дорожку посреди ватного керженецкого покоя.

Сегодня у Прилепина рабочий день в «Новой», потом ночной поезд в Москву, там какие-то встречи, записи, эфиры, цейтнот, и следующей ночью обратно в Нижний. Он по-прежнему в джинсах с пятном ржавчины в ползадницы.

– Так и поедешь? – киваю.

– А чего? – кривит угол рта, в голосе капелька яду-с. – Всё равно скажут, что это я специально. Работаю на имидж.

Загружаемся в джип, тряско разгоняемся, мимо несутся березы, ели, грибники в дождевиках, буераки, бараки. Гребенщиков поет, что тайный узбек уже здесь и что Вавилон играет твоей головой, Вис Виталис – что на всякого мудреца найдется девять грамм свинца и что твою страну у тебя же украли. Прилепин роется в специальной камуфляжной барсетке, добывает диск песен на стихи Есенина. Могучий баритон принимается сахарно выводить про калитки, тальянки, старомодный ветхий шушун и под-сердце-финский-нож. Мы вяло доигрываем вчерашний разговор, скроенный по классической русской формуле: в бане – под самогон – о судьбах родины. «Русь моя, иль ты приснилась мне?» – баритон выходит на максимальную мощность, и мы влетаем на горб моста, и с этой точки огромный пейзаж распаковывается на все стороны: щедрая Волга, просторная Ока, бурый граненый камень Нижегородского кремля в строгой оправе купеческого города позапрошлого века, бесконечная серая накипь панельной застройки и промышленных районов во все стороны. «Индустриальные хляби Руси», как формулировал не слишком любимый писателем Прилепиным писатель Аксенов.

– И что, молодой хозяин, – говорю я. – Ты действительно думаешь, что тут всё можно изменить? Знаешь, как это сделать?

– Не-а, – говорит Прилепин меланхолично. – Нельзя и не знаю.

– И что остается?

– Остается, – говорит он с удовольствием, – русская традиционная категория, которая называется «чудо». И какой-то перестык… – В этот момент он шустро подрезает кого-то. – …произойдет… Если мы еще не надоели Богу.

Режиссер Алексей Юрьевич Герман делает свой последний фильм десять лет. За эти годы одни актеры порывались уйти из фильма, а другие ушли из жизни. Заканчиваются и снова появляются деньги. Фестивали год за годом переносят уже почти намеченные премьеры. Зрители перестают верить, что когда-нибудь увидят этот фильм. А сам Герман словно бы никуда не торопится. Словно бы, наоборот, нарочно медлит.

– Про меня, – сообщает мне автор «Проверки на дорогах», «Лапшина» и «Хрусталёва», режиссер Герман, великий и ужасный, – про меня легенду такую придумали, что я дико долго снимаю!

Он сообщает это возмущенно, по-бычьи наклонив голову, и мне на мгновение чудится в его глазах мутноватый блеск боевого амока, как у самых настоящих корридных торро. На долю секунды, не более.

– Да я уж не говорю о том, что великие западные режиссеры снимают по десять лет! Уж не говорю, что автор этой легенды про меня, Никита Сергеич Михалков, сам снимает свою картину шесть лет или семь, хотя он оснащен всем так, как я никогда не был оснащен ничем, и мне вообще иногда не давали денег, а отбирали уже данное!

Он даже фыркает слегка. И вбивает, как гвозди:

– А я. На самом деле. Снимаю. Быстро!

Я вспоминаю невольно, что семидесятидвухлетний Алексей Юрьевич Герман занимался в юности боксом, всерьез – и очень, говорят, небезуспешно.

* * *

Свои пояса чемпиона-супертяжа Герман получал уже не в боксе: в искусстве. Но репутация всё равно образовалась соответствующая, двусмысленная. Как у Майка Тайсона от кинематографа. Репутация «священного чудовища».

Говорят, что у него невыносимый характер, что он мнителен, злопамятен, угрюм, что он умеет впадать в приступы берсеркерской ярости, что он тиран, что он способен довести до слез, до истерики, до нервного срыва, до больничной койки и съемочную группу, и себя. Говорят, что он жестоко измывается над актерами ради достижения результата. Говорят, что в работе он виртуозный матерщинник и эпический хам, что Леонид Ярмольник, играющий главную роль в его нынешнем фильме, еще на пробах услышал от него: «Ах, ты звезда?! Я слышал, звёзды играть умеют, а тебе только коробки с телевизорами выносить!» – после чего были утверждены и Ярмольник – на роль, и стилистика дальнейших рабочих отношений – на годы вперед. Говорят, что для него кино – это война: с всамделишными жертвами, с выжженной землей. Говорят, что знаменитый германовский перфекционизм – болезненный, клинический. Говорят, что он переснимает сцены десятки раз; что в предыдущем своем фильме, трехчасовом «Хрусталёв, машину!», он делал многоканальную озвучку покадрово – по кадру в день. Говорят, что его кино – несмотрибельное, мрачное, запутанное до полной непонятности, тяжелое настолько, что пролетает в любом прокате, продавливает своей трансурановой массой рассчитанные вроде бы на любой авторский вес фестивальные сети и ухает прямиком куда-то в недоступные простому человеческому восприятию глуби, надо полагать, в вечность.

И – да, говорят также, что он делает свои фильмы годами, десятилетиями, изматывая самых преданных и стойких. Что он делает так нарочно. Что он боится заканчивать свои фильмы, что он специально затягивает процесс, что у него «комплекс Фишера» – по имени гениального шахматиста и великого скандалиста Бобби, придумавшего замечательный способ оставаться вовек непобежденным чемпионом: просто не играть, под любыми предлогами отказываться от матчей.