Кино всегда играло в обществе двойную роль: с одной стороны — фиксируя, с другой — создавая его поведенческие и оценочные модели. В данном случае проводимая в масштабе всей страны кампания против курения подорвала не только коммерческую базу табачных магнатов, но и разветвленную символику курения на экране. В новых фильмах импульсивно дымят только негодяи. Положительные герои не курят вообще.

Кинорежиссер Даниэль Мельник, в прошлом заядлый курила, утверждает, что сейчас «не посмел бы изобразить протагониста с сигаретой во рту», если только это не исторический фильм. Но вот последнее новшество: в исторических фильмах и даже в вестернах, где без табачища никак нельзя, ежели герой хватается за табачный кисет, то этим дело обычно и кончается — сверхбдительный продюсер не позволит ему всласть затянуться на экране.

Исчезновение сигарет из американского кино разрушило систему ассоциативных связей, которые тянулись в зрительный зал за табачным дымком на экране. На самом низком символическом уровне белые цилиндрики служили отвлекающим маневром — занять руки неловкой актрисе, перебить занудный диалог, охладить паузой раскура жар страстей на экране.

Сигареты в кино давали более сложные показания о персонажах. В зависимости от того, что курила героиня — простые сигареты или с фильтром, дешевые либо с древесным табаком марки «Парламент» или «Кэмел», — вырисовывался ее характер, положение в обществе, культурный ценз. Яростные затяжки на экране актрисы Бетти Дэвис, а также ее характерный жест — бурно раздавить в пепельнице наполовину выкуренную сигарету — сообщали о далеко зашедшем неврозе. Табачный дым на экранах 40-х годов густо стлался над миром совершенно иных человеческих отношений и связей — когда мужское торжество проявлялось, например, в обкуривании лица противника, когда побеждал тот, кто закуривал первым, когда предложение сигареты было и предложением любви.

И сексуальная метафоризация чаще всего извлекалась в те годы из самого акта курения в кино. В эпоху запрета эротики на экране тонкие длинные сигареты, легко скользящие меж красных сомкнутых губ, стали безопасной метафорой секса.

В фильме 1942 года «Вперед, путешественник» найдена идеальная формула сублимации любовной интимности, в которой было отказано по ходу сюжета незадачливым любовникам, в акт совместной раскурки сигареты. «Что ж, покурим вместе с горя», — говорит герой в конце фильма, закуривает сигарету и передает ее, мокрую и теплую от его дыхания, актрисе Бетти Дэвис. Эта красноречивая жестикуляция любви стала в год выпуска фильма сакраментальной в американском любовном этикете.

В кино вообще не курили просто так — из личной потребности или для удовольствия. Курение на экране всегда было функционально и имело точную значимость. Сплющенный в блюдце окурок, папироса, погашенная о подошву, мерцающий во глубине сюжета огонёк сигареты являлись кинематографическими иероглифами, которые, за давностью их употребления в кино, тем не менее не стали штампами. Им свойственна была текучесть смысла и динамизм применения.

Например, американское кино восьмидесятых — середины девяностых годов активно использовало «сигаретные метафоры» в любовной символике, хотя запрет на секс в кино уже давно был снят. Просто из фаллического символа сигарета, интимно выкуренная на экране двумя любовниками, перешла в другой ассоциативный ряд — эмоционально-лирический. На языке психиатрии акт курения на киноэкране всегда «сверхзаряжен», имеет свою семантику и развернутый символизм.

Нынешний принципиально некурящий кинематограф Америки утратил безотказную систему сигнализации зрителю, которую включал сигаретный дымок на экране. Ассоциативный ряд, извлекаемый сегодня из киносигареты, сузился до однозначности. Невозможно представить на современном экране героического Виктора Ласло (актер Пол Хенрейд) из «Касабланки», отправляющегося на опасную встречу с подпольщиками с пачкой сигарет в кармане. Наоборот: в фильме «Мыс страха», где Роберт Де Ниро играет закомплексованного садиста, заядлого курильщика, сам факт пристрастия героя к сигаретам уже говорил о его преступных наклонностях. А в сегодняшнем кино курящий положительный герой попросту неприемлем.

Иначе говоря, если положительные герои нынче в кино нормативно не курят, то негодяи просто обязаны закурить. С далеко идущими ужасными последствиями.

Все актеры принадлежат к животному миру, но не все актеры — животные. Однако и в зверином мире существует такое понятие как Божий дар.

В «Аиде» на сцене Метрополитен-опера играет лошадь четырех лет — 20-летняя девица в людском раскладе. Играет с большой творческой отдачей. Вдохновенно и непредсказуемо. Радамес, сидящий на Джесси, никогда не знает, каким аллюром четвероногая юница понесет его по сцене к самому краю над оркестровой ямой, где он выдаст свою коронную арию.

Джесси послушна, скромна, никаких темпераментных выходок. Участвует во всех репетициях, изображая то, что от нее требуется — дать картинно погарцевать Радамесу перед арией. Но перед живым залом Джесси преображается. Вся отдается, по Станиславскому, действу и ритму и забывает о древнеегипетском всаднике. Выбирает то машистый шаг, то игривую рысь, а то — в экзальтации — и вдохновенный галоп. Скалит зубы от избытка эмоций: Джесси очень музыкальна. Бывает, и заржет — к восторгу зрителей. Но всегда как вкопанная встанет на самом краю, ни разу Радамесу не грозило сверзнуться в оркестровую яму. Потому что Джесси по натуре — сущий ангел. Только уж очень творческая эта ее натура. Случается, что четвероногую артистку ставят в пример двуногим, впадающим в рутину. Кстати, в театре юная лошадь работает по совместительству. Ее основная профессия — полицейская служба. Ее гонорар в театре — вдоволь сена, овса и ночной прогул по Центральному парку. У Джесси две медицинских страховки — от полиции и от Метрополитен-оперы, и свой адвокат, отстаивающий ее права — как лошади и как актрисы. Джесси настойчиво приглашали в Голливуд. Но она предпочитает оперу.

Голливуд же имеет дело с киноактерами крылатыми, двуногими, четвероногими, всегда бессловесными, покрытыми то шерстью, то перьями, а то и чешуей. Актеры из животного мира на протяжении всей истории кино участвуют в нем как в массовках — на подхвате, так и на первых ролях, как статисты — толпа, живой фон, так и в солидных амплуа характерных, комических, лирических персонажей.

Пик интереса зрителей к актерам из зверей пришелся на фильм «По дороге домой», поставленный на диснейских студиях по нашумевшему роману Шейлы Барнфорд «Невероятное путешествие» (в Советском Союзе он впервые вышел в 1968 году и много раз переиздавался) о странствиях по дикому северо-западу Канады в поисках своего хозяина двух охотничьих собак и сиамской кошки. Этот фильм приобрел чин «национальной сенсации», кассовые сборы за полгода проката побили известные рекорды в этой области. В трех главных ролях снимались натуральные, а не мультипликационные звери — пятилетний сиамский кот, пожилой бультерьер, выказавший незаурядный талант к клоунаде и пантомиме, и рыжий лабрадор, отличавшийся редкостной понятливостью: говорят, он схватывал на лету все указания режиссера. Об актерских способностях сиамского кота я не скажу ничего. Зачем лишать тех, кто не видел фильма, нечаянных восторгов и запланированных сюрпризов? Однако продемонстрированный кошачьим актером дар вольной импровизации и буйного воображения настолько поразил зрителей, что именно с фильма «По дороге домой» Голливуду предлагают ввести «Оскар» для зверей. А тогда места были распределены так: первая премия — сиамскому коту, две вторых — его собачьим напарникам.