одну Россию, а весь «Просвещенный мир» постиг этот распад форм и понятий в течение нескольких десятилетий. […]

Успех романа и знаки моей готовности принять участие в позднем образумлении века повели к тому, что везде бросились переводить и издавать все, что я успел пролепетать и нацарапать именно в эти годы дурацкого одичания (Х: 509).

Спустя несколько месяцев в письме к Джорджу Риви от 10 декабря 1959 года Пастернак не только упоминает собственную крайне негативную реакцию на публикацию его ранней прозы, но и начинает объяснять то, что он понимает под «распадом форм», прежде всего незрелость, мертвенность и схематизм текстов:

Moe невыразимое горе и боль в том, что мне вновь и вновь напоминают, что эти редкие зерна жизни и правды перемешаны с огромным количеством мертвой, схематичной бессмыслицы и несуществующего сырья. Я удивляюсь, зачем Вы и Кайден пытаетесь спасти вещи, заведомо обреченные на гибель (Х: 550).

Столь часто повторяемое понятие «распада форм» представляет удобную отправную точку для нашего заключения, ибо даже самое поверхностное сравнение высказываний молодого Пастернака о назначении художественного творчества с теми целями, которые он ставил перед собой по ходу сочинения «Доктора Живаго», выявляет несомненный контраст подходов.

В статье «Черный бокал» (1914), как мы помним, художественный текст сравнивается с плотно упакованным набором символов – «летающим сундуком», в котором художникам удается «собирать и упаковывать добро» (V: 13–14), то есть с тем, что идеалисты-философы считали «высшим благом», «agathon». Для молодого Пастернака под данным «благом» подразумевались тщательно отобранные технические находки, образы и тропы, готовые к путешествию через века. За искусство «упаковки» он благодарил художников-импрессионистов:

Вы [импрессионисты] воспитали поколение упаковщиков. Вы стали выписывать из‐за границы опытных учителей: des symbolistes pour emballer la globe comblée dans les vallées bleues des symboles[353]. И открыли собственную школу.

Вы, импрессионисты, научили нас сверстывать версты, сверстывать вечера, в хлопок сумерек погружать хрупкие продукты причуд (V: 12).

В «Охранной грамоте» Пастернак презрительно сравнивает подобную форму выражения с «увечьем» («иное увечье обрекает на акробатику» (III: 159)), а в очерке «Люди и положения» он настоятельно подчеркивает полное неприятие манерности выражений в своем стиле до 1940 года, указывая опять же на «распад форм»:

[…] Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог (III: 327).

[…] Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми их увешивали. […] Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты (III: 338).

Нет сомнения в том, что автор «Доктора Живаго» никогда не назвал бы свой роман «плотно упакованным сундуком», пусть даже наполненным высшим благом. И не потому ли за полгода до смерти, в одном из своих наиболее значимых писем, адресованных Жаклин де Пруайар (20 декабря 1959 года), Пастернак возвращается к искусству импрессионистов, но ведет разговор о душе художественного произведения? И сразу же вводит образы открытого воздушного пространства: «Итак, если душой французской импрессионистической живописи были воздух и свет, то какая душа у этой новой прозы, которую представляет собой „Д<октор> Ж<иваго>“?» (Х: 489).

Вряд ли нужно доказывать хорошо известный факт, что радикальная смена в подходе к художественной прозе свидетельствует о том, что в нем зрел замысел будущего романа. Но насколько значительно в этих новых поисках настоятельное упоминание таких понятий, как «сгущение духа» или, еще чаще, «души», то есть слова, неизменно (и потому почти незаметно) присутствующего в любых русских разговорах? В письме к де Пруайар Пастернак признает себя невеждой «в современных точных науках», но, стараясь объяснить цель новой прозы, выражает уверенность, что «единство» и «связность» всех форм движения, включая и нематериальное «волнение», соответствуют научным открытиям, и в особенности «состоянию и направлению современной логики, физики и математики»:

У меня всегда было чувство единства всего существующего, связности всего живущего, движущегося, проходящего и появляющегося, всего бытия и жизни в целом. Я любил всевозможное движение всех видов, проявление силы, действия, любил схватывать подвижный мир всеобщего круговращения и передавать его. Но картина реальности, в которой заключены и совмещаются все эти движения, все то, что называют «миром» или «вселенной», никогда не была для меня неподвижной рамой или закрепленной данностью. Сама реальность (все в мире) – в свою очередь оживлена особым волнением, иного рода, чем видимое, органическое и материальное движение (Х: 490).

Как мы уже доказывали, понятия интеграции – темы синтеза и единства – присущи его творчеству в самые ранние годы. Достаточно вспомнить учение Германа Когена об априорной интуитивной связи между внутренним и внешним пространствами:

Даже если это не кантианское выражение, в духе Канта можно наблюдать, как пространство является формой – внешней, a время – внутренней интуиции; таким образом, трансцендентное восприятие является формой для категорий. Самосознание – это трансцендентное состояние, при котором мы производим чистые понятия для понимания. Синтетическое единство – это форма, которая, как общий элемент, лежит в основе всех отдельных типов единства мысли в категориях (Cohen 1918, 144; перевод и курсив мой. – Е. Г.).

В какой мере следует связывать подчеркнутую установку на реальность «души» в произведениях Пастернака – «чувство единства всего существующего» – с неокантианскими понятиями «синтетического единства», «трансцендентного эго» или процесса все интегрирующей апперцепции – вопрос непростой, поскольку Пастернак навсегда порывает с языком философии. Однако мы помним, что отношение к поэтической работе как к непрестанному стремлению к интеграции и единству впечатлений уже звучит в его самых первых статьях, где нетрудно выявить присутствие философской терминологии. Как писал он в «Вассермановой реакции» в 1914 году: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» (V: 9). Ясно и то, что при всей своей незаметности понятие души несет в его произведениях немаловажную семантическую нагрузку, включающую как постоянную интеграцию впечатлений, так и связи (или даже единства) между внутренней жизнью поэта и жизнью природы.

В 1915 году, уже твердо избрав поприще поэта, Пастернак дает несколько необычных определений души: это и незаметная тень, и «пленница» впечатлений, когда они забываются, и вольноотпущенница, если память не уходит в прошлое. И не душа ли, «хлопоча об амнистии», стучится в окно ветвями деревьев или осенним листопадом?

О вольноотпущенница, если вспомнится,

О, если забудется, пленница лет.

По мнению многих, душа и паломница,

По-моему, – тень без особых примет.

…

О, внедренная! Хлопоча об амнистии,

Кляня времена, как клянут сторожей,

Стучатся опавшие годы, как листья,

В садовую изгородь календарей («Душа», I: 84–85).

Иными словами, отказавшись от философской терминологии, связанной с синтетической работой сознания, Пастернак уже в 1915 году начинает переносить многие из значений апперцепции на малозаметное русское слово «душа». И это позволяет нам поставить вопрос, крайне важный для понимания позднего Пастернака: существует ли связь между тем, что он, работая над романом, подразумевал под понятием души, и его стремлением к созданию нового стиля?

В июне 1947 года, когда первые главы романа уже были написаны, Пастернак подчеркивал в разговорах с друзьями, что ему особенно созвучна проза, образы которой содержат ясную мысль, не нуждающуюся в дополнительной трактовке, схематизации или объяснении. При этом упоминается мечта об оригинальности «стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной» (Гладков 1973, 111). Ту же цель, как мы помним, ставит перед собой его персонаж Юрий Живаго, когда при всей «заботе» «о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания» он мечтает «об оригинальности