лишилась чувств. А тем временем, как он тыкался впотьмах на загадки из дерева, шерсти и металла, Женя сидела в уголочке и плакала. Он же продолжал шарить и ощупывать, в мыслях уже подымая ее замертво с ковра. Он вздрогнул, когда за его локтями раздалось громко, сквозь всхлипывание:

– Я тут. Осторожней, там горка. Подождите меня в классной. Я сейчас приду (III: 84).

Предупреждение о горке, находящейся где-то среди «загадок из дерева, шерсти и металла», наводит читателя на мысль о пейзаже, не вмещающемся в рамки комнаты. Вернее, создается впечатление, что комнатный пол оказался основой для нескольких пространств, Диких, как мы видим, стал длинноногим аистом, девочка – упавшей «замертво на ковер» пострадавшей, а горка на самом деле может быть горой.

Эти пористые временны´е и пространственные слои усиливают ощущение приближающихся, пока еще расплывчатых очертаний будущего. Оставляя Женю на пороге неподконтрольной и уже безграничной территории взрослого мира, авторский голос неожиданно вторгается в повествование[351], утверждая, что перемена в Жене вызвана совершенно нелюбовным увлечением (как ошибочно полагает ее репетитор Диких): «Очевидно, покойный произвел когда-то на эту маленькую женщину особо глубокое и неизгладимое впечатление» (III: 84). Вторжение в текст дает возможность автору подвести итоги: Женин характер меняется столь кардинально, потому что все предыдущие события подвели девочку к пониманию моральных обязательств перед будущим, хотя ощущение этой новой перемены, как и все важные предыдущие этапы, лежит изначально «вне ведения девочки». Будущее на этот раз явилось к ней в образе «туманного и общего» незнакомца, «третьего человека» – «другого» без каких-либо конкретных качеств, об отношении к которому, как опять же подчеркивает авторский голос, учат заповеди:

Впечатление, скрывавшееся за всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он думал, глубиной… оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви, но то, которое имеют в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не убий, не крадь и все прочее. «Не делай ты, особенный и живой, – говорят они, – этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь». Всего грубее заблуждался Диких, думавши, что есть имя у впечатлений такого рода. Его у них нет (III: 85).

При этом тема заповедей на последней странице повести появляется, когда перед занятием с Диких Женя, все еще в слезах, отказывается читать выбранную репетитором книгу, отодвигая в прошлое демонизм персонажей Лермонтова.

Книга Лермонтова возвращена, но среди классиков на полке создается беспорядок, потому что их сдвигает с места «та же» рука – будто бы рука Диких, но описание жеста, по крайней мере, необычно:

Когда она увидела, какую книгу берет Диких с полки, она нахмурилась и заявила:

– Нет. Этого я сегодня отвечать не стану. Положите на место. Виновата: пожалуйста.

И без дальних слов, Лермонтов был тою же рукой втиснут назад в покосившийся рядок классиков (Там же).

Этот завершающий повесть акцент на движении руки также перекликается с меняющимися образами рук, которые обозначали каждый этап роста Жени (см. таблицу I (раздел 6.5), таблицу II (раздел 7.8)). И тот факт, что в заключительной фразе «рядок классиков» поколеблен, подчеркивает скрытое торжество самого Пастернака, осознающего свои художественные достижения. Как бы то ни было, повесть была написана его рукой.

Мы оставляем Женю рядом с ее учителем в доме, погруженном в темноту, – это единственное прямое указание Пастернака на исторические реалии 1917–1918 годов, навсегда изменившие страну. Заметим также, что в «Охранной грамоте» тема надвигающихся перемен, осознанная учителем и ученицей, выражена несколько иначе. Но и в том отрывке Пастернак подчеркивает, что мир нуждается в красках, хотя ни о каком Цветкове речи не идет:

Это было то время года, когда в горшочках с кипятком распускают краску, а на солнце, предоставленные себе самим, праздно греются сады, загроможденные сваленным отовсюду снегом. Они до краев налиты тихою, яркою водой (III: 176).

Вспоминая о том, как он преподавал Иде Высоцкой накануне роковых перемен в России, Пастернак говорит о белом пространстве классной доски, с которой не до конца стерт пройденный урок, и о еще невидимом будущем. Так, в 1930 году он сводит воедино целое сплетение тем, впервые намеченных в «Детстве Люверс»:

Не знаю, отчего все это запечатлелось у меня в образе классной доски, недочиста оттертой от мела. О, если бы остановили нас тогда и, отмыв доску до влажного блеска, вместо теорем о равновеликих пирамидах, каллиграфически, с нажимами изложили то, что нам предстояло обоим. О, как бы мы обомлели! (III: 176).

7.8. Таблица II. Столкновение обитаемых и необитаемых пространств (продолжение таблицы I, раздел 6.5)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

МИР СИМВОЛОВ ПАСТЕРНАКА

ПРОЗА И ФИЛОСОФИЯ

К стилю своих ранних произведений Пастернак относился крайне критически. В последние три года жизни он искренне переживал, когда после успеха «Доктора Живаго» западные издатели, стараясь удовлетворить запросы книжного рынка, начали публиковать переводы его ранней прозы. Даже самые благосклонные критики на Западе, по его мнению, не заметили в романе того, что он считал своей главной художественной заслугой, и поэтому полагал неуместной публикацию своих ранних произведений, которые находил не только незрелыми, но и противоречащими – и эстетически, и этически – целям, впоследствии воплощенным в «Докторе Живаго».

Мы не можем обойти стороной эту суровую авторскую самооценку. И сразу же перед нами встает другой вопрос: как это откровенное неприятие раннего стиля связано с присутствием философских тем в его позднейшем творчестве? Иными словами, стараясь выявить глубинные причины, по которым автор отрекся от собственных ранних текстов, мы вынуждены вернуться не только к оппозиции метафора/метонимия, безусловно важной для символического языка Пастернака, но также и к тому факту, что именно в этих ранних текстах кроются многие из представлений, метафор и символов, характерных для его поздних работ. Соответственно, объясняя причины неприязни Пастернака к сложно-развернутым формам его первых прозаических текстов, мы как бы движемся и в обратном направлении, выявляя неожиданное присутствие ранних парадигм и тропов в рамках его позднего стиля, отмеченного прежде всего простотой выражения.

8.1. Упаковка «добра» и живые зерна смысла

Даже отдельные цитаты из его писем подтверждают, какой неожиданностью стало для Пастернака переиздание его ранней прозы. В письме к немецкому музыковеду Ренате Швейцер (декабрь 1958 года)[352] он утверждает, что интерес к этим произведениям снижает духовный накал «Доктора Живаго», поскольку эти тексты, прежде всего, выявляют общий «распад форм», характерный для начала ХХ века:

Все это носит на себе клеймо… эпохи экспрессионизма, распада формы, невыдержанного содержания, отданного на произвол случайности неполного понимания, слабого и пустого. Именно потому поднимается Ж. над всем этим, что в нем есть сгущение духа, что он является духовным подвигом (цит. по: Ивинская 1978, 329).

В июне 1959 года в письме к Наталье Сологуб он снова подчеркивает несомненную иронию происходящего, а именно что его попытки описать безумие века повлекли за собой возрождение интереса как раз к тем произведениям, которые ему особенно хотелось забыть. Вновь упоминается «распад форм»:

В годы основных и общих нам всем потрясений я успел, по несерьезности, очень много напутать и нагрешить. Как страшно и непоправимо грустно, что не