Соответственно, в начале фильма мы чаще всего встречаем героя, застывшего в точке невротического равновесия: герой не очень счастлив в жизни, но привык к ней. В этой точке логика действий психотерапевта, к которому пришел бы такой клиент, и логика действий сценариста, придумывающего дальнейшую историю про такого героя, сходятся: нужно помочь развернуть застывший конфликт, оживить его, обеспечить ситуацию, в которой человеку придется переживать это противоречие, легализовав обе тенденции и проживая их во всей полноте. Только психотерапевт будет обеспечивать поддержку на протяжении всего процесса, а сценарист в этом смысле окажется гораздо более безжалостным.

Освобождение от невротических оков осуществляется путем острого переживания кризиса, который избегался ранее. Поэтому задача сценариста – выбить героя из точки невротического равновесия, через события фильма заставить его действовать. Герой должен отправиться в путешествие, в ходе которого будет расти, преодолевая препятствия и совершая поступки.

Эти базовые правила есть во всех основных сценарных системах: в «Мифологических структурах» Кристофера Воглера, «Арке истории» Линды Сегер, «22 шагах к созданию успешного сценария» Джона Труби, «Шести ступенях сюжета» Майкла Хейга, трехактной структуре Роберта Макки, «Парадигме» Сида Филда и др.

В основе хорошего сценария лежит оживление и разворачивание конфликта – вот почему такие фильмы производят терапевтический эффект. Оживление обеих противоречивых тенденций, застывших в неврозе, ведет к актуализации конфликта, высвобождению энергии, росту напряжения, развитию процессов – это то, что необходимо для вовлечения зрителя в сюжет.

Этот параграф посвящен описанию психологических процессов, лежащих в основе трансформационной арки героя. Преодоление драматургического изъяна и внутренний психологический рост зачастую происходят через кризисы и переживание тупиков.

При написании историй, в которых герой проходит трансформационную арку, сценаристы часто сталкиваются с тем, что я называю «болезнью второго акта»: начальная точка отсчета и конечные изменения, к которым должен прийти герой, ясны, а в середине творится неразбериха. Очень часто арка больше похожа на прыжок героя из точки А в точку Б, когда зритель неожиданно для себя видит его уже изменившимся, а когда и как это произошло – не успевает понять. В такие резкие изменения верится мало.

Так происходит, если сценарист слабо представляет, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, как антагонист и другие персонажи выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления изъяна должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к разрешению в финале.

Яркое начало и впечатляющий финал еще не залог успеха. «Провисание» истории в середине крайне нежелательно, потому что процесс контакта зрителя с фильмом прерывается, идентификация ослабевает, вовлеченность падает и сюжет «теряет» зрителя в процессе развития. Необходима постепенная эскалация напряжения: динамика фильма должна с каждой сценой усиливать вовлечение, возбуждение зрителя, держать его интерес, накапливать энергию, чтобы в кульминации произошла мощная катарсическая разрядка.

Удобной психологической моделью, которая позволит создать глубокую, психологически достоверную трансформационную арку героя, является пятислойная модель невроза Перлза. Эта концепция подробно описывает, через какие стадии проходит процесс психологического роста и высвобождения из невротических оков.

Фредерик Перлз предположил, что невроз можно в целом рассматривать в виде пятислойной структуры и что рост личности и освобождение от невротических оков (которое и лежит в основе изменений героя в сценарии) проходят через эти пять слоев.

При этом психологический рост – естественный, спонтанный процесс, который нельзя вызвать насильственно. С концепцией пятислойной модели невроза тесно перекликается парадоксальная теория изменений: изменения не наступают тогда, когда являются самоцелью, то есть когда человек избегает осознания и принятия себя подлинного «здесь-и-сейчас», а вместо этого всеми силами стремится стать тем, кем он на самом деле не является. Чем больше он старается что-то изменить, тем с большим сопротивлением среды сталкивается. И только когда человек отказывается от идеи изменений и обращается в глубь себя, осознавая, кто он на самом деле и какими способами выстраивает контакт с миром, изменения спонтанно и свободно происходят сами собой.

Пятислойная модель невроза дает ясное и глубокое понимание того, через какие стадии внутренней трансформации проходит герой, продвигаясь к освобождению от невротических оков, к подлинности и аутентичности.

Важно подчеркнуть, что эта концепция относится не столько к внешнему событийному ряду сюжета, сколько к внутреннему путешествию героя. Именно поэтому она наиболее гармонично перекликается со сценарными концепциями Майкла Хейга и Кристофера Воглера. По Хейгу, в ходе развития сюжета герой продвигается от защитной маски к истинному «Я», Воглер также в своей концепции достаточно подробно описывает психологическую подоплеку изменения характера в ходе путешествия героя.

Ниже я кратко и схематично описываю обе эти концепции.

Структура сюжета Хейга включает в себя три акта, шесть этапов и пять поворотных пунктов (рис. 6.1).

В этой структуре есть два уровня – внешнее и внутреннее путешествие героя. Каждому этапу внешних событий истории соответствует определенный этап внутренней трансформации героя.

Первый акт начинается с первого этапа – экспозиции: это знакомство с героем, его привычным миром, персонажами, которые его окружают, его отношением к ним и их отношением к нему.

На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует жизни героя в маске, здесь проявляется его ложная идентичность. На этом этапе герой не слишком счастлив, но привык и потому живет по инерции в привычном мире, действуя привычными способами.

Дальше наступает первый поворотный пункт, то есть происходит завязка (в других концепциях это чаще всего проблема), которая у Хейга называется «Возможность» – побуждающее происшествие, которое приводит к нарушению привычного баланса в мире героя и к тому, что чаще всего здесь у героя появляется цель, здесь собственно стартует конфликт и определяются его стороны (пара «протагонист – антагонист»).

После первого поворотного пункта наступает второй этап – новая ситуация. Герой предпринимает первые попытки решить проблему, как правило поверхностные и формальные. Он еще не осознал наступление изменений и всю серьезность ситуации и пытается отделаться малой кровью, «проскочить», по-быстрому справившись с возникшей задачей.