Эготизм – это еще и частый механизм прерывания контакта зрителя при просмотре определенного типа фильмов. Вам наверняка знакомы случаи, когда и история отличная, и картинка красивая, и образы в фильме наполнены глубочайшим символизмом, – а не цепляет. Это, на мой взгляд, происходит в двух случаях.

В первом при просмотре фильма не покидает ощущение, что все до мельчайшей детали как будто специально сделано так, чтобы вызывать определенные эмоции. Вроде и швы все спрятаны, а все равно видно, как сделан фильм и каким именно способом он манипулирует чувствами зрителя. Это такая холодная выхолощенная форма, где контроль над эмоциями зрителя словно был у режиссера на первом месте; соответственно, и вы при просмотре не можете отделаться от фонового процесса контроля за тем, как решена та или иная сцена. Например, мне не раз приходилось слышать подобные претензии в адрес Ларса фон Триера – мол, он делает свои фильмы с «холодным носом», точно рассчитывая, как и в каком месте какую эмоцию нужно вызвать. Я не берусь комментировать это утверждение, поскольку являюсь поклонницей большей части его фильмов.

Во втором случае отличный, казалось бы, фильм в какой-то момент переходит в стадию режиссерского самолюбования красотой формы. И тогда вроде и происходящее цепляет, и все, казалось бы, хорошо, но финального катарсиса не происходит. В некоторых случаях любование формой и включенность в содержание входят в противоречие. В крайних случаях некоторые фильмы превращаются в такую «вещь в себе», когда зритель как бы не предусмотрен.

Чрезмерное увлечение «пасхальными яйцами», многослойные интертекстуальные отсылки для узкого круга «избранных» тоже не что иное, как проявление эготизма создателей. Такие фильмы активизируют интеллектуальное восприятие, но гасят эмоциональное вовлечение. Чувственного контакта с фильмом не происходит, поскольку границы зрителя не растворяются, а контроль и рефлексия не отпускают. Творчество постмодернизма эготично по своей сути.

Ну и наконец, эготизм при просмотре фильмов – профессиональное «заболевание» сценаристов, режиссеров, актеров, операторов, монтажеров – словом, всех, кто занимается созданием фильмов. Если вы читаете эту книгу, то с большой долей вероятности вам хорошо знакома эта фоновая оценка качества истории / исполнения сцен / игры актера / монтажа, когда вы смотрите большинство фильмов.

Итак, описанные выше механизмы лежат в основе невроза. При конфлюэнции человек вовсе не различает собственные потребности, поскольку находится в слиянии; при интроекции он блокирует свое возбуждение, подменяя собственные импульсы внешними правилами и догмами; при проекции приписывает свои потребности и чувства окружающим и борется с ними; при ретрофлексии останавливает движение к объекту потребности, вместо него «захватывая» самого себя; при эготизме не может целиком отдаться процессу и получить удовольствие от полного контакта с желаемым.

Во фрейдистской структуре историй у героя в прошлом есть травма, которая объясняет его поведение в настоящем, и с излечением этой травмы связана арка изменения героя. Это перекликается с психоаналитическим подходом.

Гештальт-терапия несколько иначе расставляет акценты: у сегодняшнего невротического поведения действительно есть причины в прошлом, но проблемы невротика актуальны для него в настоящем, потому что он в своей нынешней жизни разными способами не дает себе эффективно контактировать с миром, удовлетворять насущные потребности и жить во всей полноте.

Нас не столько интересует, что послужило причиной его невротического поведения, сколько то, какими способами невротик останавливает свою энергию и развитие сегодня. Более того, Перлз считал, что «копание» в прошлом само по себе может вылиться в невротическое оправдание поведения в настоящем: «Я срываюсь на свою жену, потому что властная мать в детстве ущемляла мои интересы».

Гештальт-подход ближе к структуре, которую Джон Труби называет «юнгианской»: в жизни редко бывает одно-единственное событие, которое полностью определяет характер человека. Человек и окружающая среда взаимозависимы – мы формируемся тем полем, в котором живем и развиваемся, и одновременно трансформируем его. В такой структуре историй важнее контекст, в котором существует герой и то, как он взаимодействует с другими людьми и с миром; нам не столь интересны его травмы из прошлого, сколько то, какие силы управляют его поступками сегодня. И если речь идет о травмах, незавершенных ситуациях прошлого, то недостаточно просто раскрывать их в ходе сюжета – герою важно пережить их заново «здесь-и-сейчас». То есть прошлая травма должна воспроизвестись в настоящем, настигнуть героя в его нынешней жизни и развернуться во всей полноте в ходе сюжета. Но, повторюсь, это не является обязательным в структуре нового типа, которую Труби называет «юнгианской».

В качестве примера можно привести часто упоминаемый в книге «День сурка»: нам совсем не рассказывают о прошлом героя и о том, почему он стал таким, каков он есть. Авторам и зрителю гораздо интереснее, что управляет его поступками сегодня. Мы не разбираемся в прошлом героя, а вместе с ним переживаем его настоящее, в котором он шаг за шагом меняется, от ригидного, закостенелого, стереотипного способа контакта с миром приходя к полнокровной настоящей жизни.

Внутренний конфликт – это столкновение двух мощных по силе, но несовместимых тенденций (желаний, намерений, потребностей, идентичностей, представлений о себе и т. д.), обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или возникает из-за того, что потребности, желания или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями, представлениями о себе или ценностями, с его характером.

Фил из «Дня сурка» хочет завоевать сердце Риты, но этого невозможно добиться без искренности, что противоречит его привычному характеру и представлениям о себе. Ричард Гир в «Красотке» выбирает между внешним безупречным нарциссическим фасадом и своими чувствами к проститутке, благодаря отношениям с которой он получает шанс актуализировать подлинного себя. Катерина в фильме «Москва слезам не верит» выбирает между ценной для нее независимостью, которая является большим ее достижением, и своими отношениями с Гогой, неспособным принять ее силу и властность.

Внутренний конфликт может заключаться и в противоречии между драматургическим желанием героя и его потребностью (если структура истории подразумевает такое противоречие). Например, потребность Тома в «Воине» приводит к тому, что он должен проиграть брату финальный бой. И это входит в конфликт не только с его желанием и целью (достать денег за счет победы в бою), но и с его характером.

Часто внутренний конфликт героя драматургически выражается в столкновении истинной потребности и изъяна. Чтобы реализовать потребность, ему необходимо преодолеть невротические оковы характера, поскольку его потребность конфликтует с привычными представлениями о себе – невротическими защитами.