Эта точка зрения исключительно интересная – жаль, что Борхес (на мгновение вернемся к нему) не обратил на нее внимания. Помимо того что из этого пункта можно вывести всю дальнейшую философию Рёскина-искусствоведа, социолога, политэконома и моралиста, само по себе рассуждение двадцатилетнего студента гораздо тоньше многостраничных доводов его учителя. Вкратце гипотеза юного Рёскина такова: мировой обмен веществ держится на том, что животные зависят от продуктов разложения растений, а растения – от продуктов разложения животных. Оттого, утверждал двадцатилетний студент, мы можем одновременно говорить о жизни и смерти, росте и разрушении. Тот же самый закон можно приложить и к Эдему, в котором растения были обречены стать кормом для плоти, а плоть – удобрением для роста растений. Разрушение в самой природе этого кругооборота. Иными словами, Рёскин считал, что смерть в Раю была – но только как универсальное условие жизни.

Что касается достоверности библейских сведений о сроках и датах Творения, то по этому поводу он высказал еще более удивительную – и для своего времени неожиданную – точку зрения. Ученым не следует обращать внимание на библейскую историю, которая носит в основном аллегорический характер. Но и на собственные построения современникам не стоит полагаться. На самом деле, – утверждал двадцатилетний студент, – мы можем знать только наше настоящее и то, кем и чем мы должны стать. Прошлое же не в нашей власти, только Бог знает, чем мы были. Немецкий биограф Рёскина Вольфганг Кемп обращает внимание[130] на невероятно смелый характер такой гипотезы – в век романтизма и становления национальных государств, в эпоху (добавим мы от себя) конструирования прошлого, в столетие, как никакое иное, одержимое историей. Здесь находится точка расхождения Рёскина с мейнстримом XIX века; его заслуга в том, что он не стал отщепенцем, «подпольным человеком», чудаком, мыслителем экзотическим и немного нелепым, как Томас де Куинси или Филипп Генри Госс. Рёскин с невероятной энергией, талантом и трудолюбием заставил мир принять свою систему мысли как актуальную, важную, необходимую, как что-то, с чем можно либо согласиться, либо оспорить ее, но от чего нельзя просто отмахнуться – или вовсе не заметить.

Из такой позиции, занятой (точнее – сконструированной) в 1839 году, он ведет разговор почти тридцать лет спустя в «Этике пыли» – хотя, конечно, за эти годы он обустроил ее значительно лучше, удобнее и основательнее. Пока же перед нами одна довольно простая идея: точка зрения рассуждающего находится всегда здесь и сейчас. Только из нее мы можем созерцать Природу, находящуюся в Вечности, – и из нее же созерцать Искусство, которое в своих лучших образцах следует Природе. Искусство следует Природе не рабским образом, не мимикрируя, не копируя, но пытаясь воссоздать ее вечную структуру, постоянно переливающуюся изменчивостью. Чтобы эту структуру увидеть, надо внимательно следить за внешним, поверхностным, которое следует изучать прилежно – но не научными методами, а… сейчас бы это, наверное, назвали «включенным наблюдением». Если пишешь пейзаж, надо наблюдать ландшафт, который хочешь изобразить, постоянно и во всех его изменениях, надо замечать все оттенки красок при перемене погоды, времени суток и года, затем фиксировать изменчивость внешнего на холсте – но имея в виду, что горы останутся горами, реки – реками и облака – облаками. Собственно, первый том знаменитых рёскиновских «Современных художников» посвящен этому. Автор превозносит Тернера, видевшего, с точки зрения Рёскина, вечное, универсальное в изменчивой Природе, – и низвергает Никола Пуссена, Сальватора Розу и Клода Лоррена, которые, по его мнению, Природы на самом деле не видят[131].

Если есть только настоящая точка – тут мы возвращаемся к самому началу нашего рассуждения, – то она (и мы вместе с ней) и есть одна из мириада песчинок. Рядом другие песчинки – у которых свой взгляд, свое наблюдение. Мы не можем претендовать на то, что наша точка лучше или важнее соседней или находящейся за тридевять земель. Мы можем только стараться как можно лучше видеть то, что можем видеть, и понимать то, что можем понимать. Такова наша первая этическая – да-да, именно этическая! – обязанность. Вторая – быть учтивыми к другим песчинкам, помогать им, давать возможность существовать и развиваться. Не конкурировать, а помогать при необходимости, даже сотрудничать. В основе такого взаимоуважения должно лежать убеждение, что каждая песчинка вмещает все Творение разом и оттого ценность ее ничуть не меньше других. На этом строятся эстетика, политэкономия, социология, педагогика Джона Рёскина. Его больше не интересует вопрос о том, умирали ли в Раю мегалозавры, он занят созданием целой вселенной, которая покоилась бы на двух вышеперечисленных этических принципах.

С большим опозданием приведу несколько биографических фактов о Рёскине. Годы жизни – 1819–1900, про родителей мы уже говорили, про Оксфорд тоже. Выдающийся знаток искусства и арт-критик. Энтузиастический пропагандист Тернера. Идейный отец прерафаэлитов, движения «Искусств и ремесел»[132], один из основоположников английского социализма; без Рёскина не было бы викторианского «готического возрождения»[133], многих идей Ганди (сознательно беру примеры из, казалось бы, разных областей жизни), Гилберта Кита Честертона, Эзры Паунда; огромное влияние Джон Рёскин оказал на современное городское планирование, многие считают его работы обоснованием «социального государства» в современном его виде. Толстой называл его одним из самых выдающихся людей всех времен и народов, а Пруст смиренно переводил Рёскина на французский. Вышедшее после смерти Джона Рёскина собрание сочинений насчитывало 39 томов – и туда вошло далеко не все им написанное. Ну и конечно, Джон Рёскин постоянно рисовал и сочинял стихи. Он даже написал одну сказку, «Король золотой реки, или Черные братья» – для девочки по имени Эффи Грей, на которой потом женился. Это был несчастный брак, расторгнутый через несколько лет за отсутствием супружеской близости. Ниже мы ненадолго вернемся к Грей и «близости» как таковой в жизни Рёскина. Пока же замечу, что этот великий человек, судя по всему, был девственником.

Наблюдение, которое ведется из точки, находящейся здесь и сейчас, не следует путать с научным познанием. Рёскин не любил машины и механизмы, произведенные современной ему индустрией. Пыхтящая трубами промышленность ужасала его, хотя наш герой не был капризным эстетом, что предпочитает заводской гари ароматы розы в петлице своего безукоризненного сюртука. Рёскин привычен к «низким» запахам вроде навоза или дегтя, ему важно другое – происхождение запаха. Индустрия, порожденная конкуренцией, средний класс, порожденный индустрией, стиль жизни, порожденный средним классом, и искусство, порожденное буржуазным стилем жизни, – все это, по мнению Рёскина, унизительно для человека, который – не будем забывать – есть песчинка, но он же и все Творение целиком. Рёскин не был коммунистом, он никогда не утверждал, что крупица песчаника во всем равна крупинке кварца, нет, просто они могут сосуществовать вместе, помогая друг другу, не стремясь к господству. Конкуренция же ведет к установлению власти одних над другими – особенно если учесть, что в ней побеждает не самое лучшее, а самое дешевое. Собственное достоинство[134] средневекового ремесленника, члена гильдии, мастера, который делал вещи от начала и до конца, – вот социальный и этический идеал Рёскина. Чуть ли не первым он подверг сокрушительной критике машинное производство – и современный капитализм вообще. Очень важно, что эта критика носила эстетический характер, – однако «эстетическое» для Рёскина было крайним и наивысшим выражением «этического». В отличие от сторонников «искусства для искусства» (с которыми его иногда путают), Рёскин считал Красоту воплощением главного этического принципа нашего мира, главным принципом Творения, а следование ей – главной обязанностью человека вне зависимости от того, является он художником или нет. Вообще, как мне кажется, он думал, что каждый может стать художником, мастером в средневековом смысле этого слова, стоит только научить его ремеслу, искусству. Отсюда и название: «Искусства и ремесла».