«ценностью», выходит каким-то образом в «жизнь» – принадлежит, в частности, творческой жизни писателя Достоевского. Роман же Рабле – это жизнь еще более «живая», в которую никакой «автор» просто не вмешивается, – это «жизнь» коллективного «героя», «народа, смеющегося на площади». Отождествленный с карнавалом роман Рабле и отождествленный с диалогом автора и героев роман Достоевского – это все же достаточно своеобразные «ценности»! К ценностям именно такого рода, в которых удержана жизнь, в которых она не до конца «парализована» формой, с самого начала была обращена философия Бахтина с ее пафосом преодоления разрыва между культурой и жизнью.

Какой же путь указал Бахтин для такого преодоления? Ответить на этот вопрос означало бы пересказать трактат «К философии поступка». Постараемся предельно кратко изложить именно то, что занимает нас сейчас в его содержании. Как выше мы уже отметили, за отправной момент своей философии Бахтин взял категорию нравственного деяния, поступка: «бытие-событие» – это поступок. У поступка две стороны: во-первых, это сам факт его свершения – экзистенциальный, бытийственный его аспект, делающий поступок моментом жизни, и во-вторых, цель поступка, его смысл, его творческий результат, соответствующий создаваемой поступком ценности. И кризис современного Бахтину сознания мыслитель возводит к «кризису современного поступка»: «…образовалась бездна между мотивом поступка и его продуктом»[457], т. е. между микроэлементами жизни и культуры, и «вследствие этого завял и продукт». «Все силы ответственного свершения уходят в автономную область культуры», поступок обесценивается, что, по Бахтину, и есть «состояние цивилизации». «Мы вызвали призрак объективной культуры, который не умеем заклясть»[458], – ситуация если не трагическая, как у Зиммеля, то хотя бы драматическая. Соединяет же полюса поступка идея «ответственности»: если взять поступок изнутри, пишет Бахтин, то «ответственность поступка есть учет в нем всех факторов: и смысловой значимости, и фактического свершения»[459]; именно в ответственности Бахтиным усматриваются «единый план и единый принцип» поступка. К этой категории мы вернемся чуть позже, имея в виду ее эстетический разворот уже за пределами «чистой» бахтинской онтологии. Сейчас же лишь отметим, что смысл несколько странной заметки Бахтина «Искусство и ответственность» 1919 г. (первой опубликованной бахтинской работы) уясняется при сопоставлении ее с содержанием трактата «К философии поступка»: в ней поставлена та же задача объединения культуры («науки, искусства») и «жизни»[460]. И если в трактате Бахтин говорит, что научная ценность приобщается жизни, «поскольку познавательный акт как мой поступок включается со всем своим содержанием в единство моей ответственности» [курсив мой. – Н.Б.], то буквально ту же фразеологию он использует и в «Искусстве и ответственности»: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»[461] [курсив мой. – Н.Б.]. Трактат написан зрелым мыслителем, в заметке же, если не считать выделенного оборота – почти и не чувствуется бахтинской руки. Заметка имеет как бы дофилософский, наивный характер, что, впрочем, уместно по причине ее предназначенности для газетной публикации. «Искусство и ответственность» – первая проба пера для автора «Философии поступка», первоначальный, и притом популярный вариант, эскиз одного маленького раздела бахтинской «первой философии». В «Философии поступка» Бахтин обобщил проблему, поднятую в «Искусстве и ответственности», распространив ее на всю область ценностей: первоначальный интерес Бахтина был сосредоточен все же в области эстетики.

Итак, еще до того, как Бахтин стал заниматься конкретными эстетическими «ценностями» – прежде всего романом Достоевского, – под его будущие конкретные «теоретико-литературные» концепции (диалог, карнавал) был подведен фундамент «первой философии», синтетической по отношению к онтологии и учению о ценностях. Подобный синтез – специфика Бахтина-философа; если отвлечь собственно онтологию – скажем, высшую точку ее развития, «чистую» теорию диалога – от цельного бахтинского учения, то Бахтин предстанет экзистенциалистом, например, буберовского («Я и Ты») типа. Правда, в русской философии не один Бахтин хотел культурологию осмыслить как раздел онтологии (так, Н. Лосский в книге 1931 г. «Ценность и бытие» рассматривает ценность в качестве аспекта бытия, развивая метафизическое – совсем иное, чем у Бахтина – представление, по которому основание ценностей – в Боге и Царстве Божием). И в русской философии опять-таки существует серьезная традиция онтологизации эстетики – философского соединения бытия и искусства. Эта традиция восходит к В. Соловьёву, видевшему в прекрасном воплощение трансцендентной идеи («Красота в природе», «Общий смысл искусства»); была она поддержана и «младшими» софиологами. Так, С. Булгаков писал о софийности искусства (см., напр., его статью о Пикассо под названием «Труп красоты» в сборнике «Тихие думы», размышление «Айя-София» в «Автобиографических заметках» и др.), П. Флоренский видел в имени героя литературного произведения соединительное звено между искусством и реальностью (книга «Имена»). С другой стороны, жизнь и искусство в ряде концепций встречались в сфере религиозного культа – мыслители ориентировались при этом главным образом на «Рождение трагедии» Ницше (эстетика Вяч. Иванова), но также и на вполне позитивные труды современны́х филологов и этнографов («Философия культа», «Иконостас» Флоренского)[462]. В великих произведениях искусства видели что-то вроде «первофеноменов» Гёте – образцов неразделимого единства идеального и конкретного. Сторонник «строгой научности», Бахтин отвергал для себя такого рода идеи: «Если под вопросом о сущности искусства понимают метафизику искусства, то, действительно, приходится соглашаться с тем, что научность возможна только там, где исследование ведется независимо от подобных вопросов» [463].

Чуждый платонических представлений, Бахтин задался целью соединить, казалось бы, несоединимое – трансцендентальную, квазиобъективную ценность с живой активностью творящего субъекта. Его путь к преодолению рокового разрыва был иным, чем у религиозных метафизиков, иным и по смыслу, и по методу осуществления.

В «Философии поступка» Бахтин пишет, что задача «нравственной философии» – описание «архитектоники действительного мира поступка»[464]. Решил ли эту задачу Бахтин в своем первом большом трактате, описал ли подобный «действительный мир»? Вряд ли можно утвердительно ответить на этот вопрос. Лишь поставив себе данную «онтологическую» цель, Бахтин оставляет мир «действительный» и начинает анализировать «архитектонику» миров художественных: опробовал свой подход Бахтин уже в том же самом трактате на стихотворении Пушкина «Разлука». Почему так произошло? Сам Бахтин объясняет этот переход от действительности к художественному миру нуждой в предварительном шаге к собственно онтологии: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники [архитектоники действительного мира. – Н.Б.], мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» [465]. Итак, согласно бахтинскому объяснению, художественный мир призван сыграть роль модели для мира действительного. Но дело-то в том, что к