Более всего бросалось в глаза различие в объеме предназначенной в отдельный номер журнала порции того или иного романного текста. Об амплитуде возможных колебаний позволяет судить сравнение, например, так называемых романов-гигантов (tripledecker), самых популярных книг в обиходе английских библиотек между 1830-ми и 1880-ми годами, с 32-страничными кусками, выпускавшимися Диккенсом, или с пятистраничными публикациями частей романов в таких еженедельниках, как «АН The Year Round», или с фельетонами на четверть страницы, украшавшими rez-de-chaussee газет во Франции и «подвалы» в России. В русской практике в середине прошлого века излюбленной стала форма помесячной публикации частей романов в толстых журналах вроде «Русского вестника», причем размерами своими эти публикации колебались между тридцатью и сотней с лишним страниц с тем, чтобы растянуть публикацию произведения на подписной год.

Нетрудно увидеть, что эти различия оказываются в определенном соотношении с особенностями литературного стиля романистов. Такие мастера острых сюжетов и фабульного напряжения, как Диккенс или Уилки Коллинз, могли прекрасно уложиться в пять страничек, в то время как для Джорджа Элиота подобное требование было невыносимым и оскорбительным[108]. Преобладание толстых журналов в русской литературе 1840-80-х годов предоставляло романистам известную свободу маневрирования как в смысле длины журнальной публикации, так и в отношении частоты появления кусков романа в печати или в отношении размера всего текста. Но и здесь существовали некоторые нормы, и Достоевский, к примеру, имел основания гордиться тем, что до «Братьев Карамазовых» всегда укладывался в пределах одного года журнальной подписки[109]. Когда «Братья Карамазовы» и «Анна Каренина» (1875–1877) растянулись на два и три года, издатель «Русского вестника», будучи и без того не в фаворе у интеллигенции, был обвинен в попрании существующих норм, и Достоевский почувствовал необходимость взять вину на себя, выступив в печати с письмом (декабрь 1879)[110]. Между прочим, два романа того же времени печатались еще более черепашьими темпами: «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина с их рыхлой конструкцией публиковались в «Отечественных записках» в течение шести лет, а роман Мельникова «На горах» растянулся в «Русском вестнике» на целых семь лет.

Эти особенности публикации были обусловлены разными типами сюжетного построения. Романы-фельетоны XIX века характеризовались, как известно, стремительной фабулой, сенсационной тематикой, почерпнутой из мира криминалистики, и замысловатой интригой. Некоторые литературоведы пытались установить влияние этого жанра на Достоевского[111]. Но, в отличие от авторов фельетонных романов, Достоевский имел дело с более гибкими и капитальными формами романной сериализации, для которых не так остро вставали проблемы сбыта по частям (как было, например, в случае Диккенса или Теккерея) или проблемы, связанные с условиями подписки (как в случае ежедневных газет). Поэтому помесячные публикации «Братьев Карамазовых» имели принципиальное отличие от жанра романа-фельетона или типового романа в газетах. Как подчеркивал Достоевский, это были «книги», хотя четыре из них, а именно 5-я, 8-я, 11-я и 12-я, были с согласия самого автора поделены между двумя номерами журнала каждая, а при публикации других его романов редактор решал такие вопросы без участия Достоевского. Появление очередной части «Братьев Карамазовых» в журнале должно было обладать, как сообщал автор своему редактору, некоей автономией и завершенностью: «Что будет теперь следовать далее, будет иметь, для каждой книжки, как бы законченный характер. Т. е. как бы ни был мал или велик отрывок, но он будет заключать в себе нечто целое и законченное»[112]. Эти слова: «целое и законченное» – повторяются не раз в переписке Достоевского, так же как и фраза: «Я пишу книгами»[113]. И хотя можно подозревать в этом настоянии просто тактическую уловку, вызванную необходимостью предотвратить редакторский произвол, от которого ранее пострадали «Преступление и наказание», «Бесы», как и произведения других авторов, оно тем не менее обнажает важный принцип организации текста «Братьев Карамазовых», а именно тематическую и смысловую замкнутость каждого журнального выпуска романа[114]. В сущности, то же стремление к единству и целостности проявляется в настойчивости, с которой автор обозначает заглавиями тематику каждой из «книг» романа, причем, за исключением трех только случаев, заглавия эти отсылают не к именам персонажей, а к общим категориям – событийным («судебная ошибка»), характерологическим («сладострастники»), психологическим («надрывы»). Внутреннюю завершенность 10-й книги романа подчеркивает сам автор: «Я очень доволен, что книга “Мальчики” столь отдельна и эпизодна: читатель будет не столь претендовать, как если бы на самом неоконченном месте вдруг прервать и поставить: “продолжение будет”»[115]. Новейшие исследования показали, что целый ряд структурных принципов 10-й книги – повторность образов и ситуаций, параллелизм характеристик, цитаты – характерны в равной степени для всего романа [Belknap 1990: 148–155]. Еще более важным нам кажется то, что приемы сериализации, использованные Достоевским, вынудили его читателей заниматься «интегрированием», восстановлением целостности текста не просто на фабульном уровне, но и на уровне содержательном. По читательским откликам, собранным в 86-м томе «Литературного наследства», легко видеть, как умело спровоцировал автор такую смысловую расшифровку отдельных частей, равно как и всего развертывающегося романного целого [Ланской 1973].

Нежелание Достоевского прибегнуть к шаблонным приемам «серийных» романов бросается в глаза, когда мы рассматриваем концовки журнальных выпусков романа. В противоположность существовавшей традиции (в особенности в меньших по объему «серийных» произведениях) он отказывается от нагнетания фабульного напряжения в конце соответствующей порции текста. Конечно, исключения попадаются и здесь. 6-я книга («Русский инок») заканчивается попыткой повествователя заинтриговать читателя предупреждением о чем-то «странном, тревожном и сбивчивом» (XIV, 294), однако по сравнению с общей значительностью содержания этой книги данная беглая ремарка скорее характеризует сплетни и пересуды городских обывателей, чем ставит своей целью вызвать фабульное напряжение. Во всяком случае, она не идет ни в какое сравнение с концовками в аналогичных случаях у современников Достоевского – ср., например, одну из таких «внутренних» концовок в повести К. Орловского «Искупление», также сериализованной в «Русском вестнике»: «Бедняжка! – подумал Вологдин, – она обо мне жалеет, а если б она знала, кому она подарила свою первую любовь, и как бы дорого я дал, чтоб избавить ее от того, что ждет ее впереди!» [Орловский 1880, Ноябрь: 336].

Сходным образом избегает Достоевский и обычных в таких случаях драматических, эффектных концовок. Единственным исключением является конец 8-й книги («Митя»), но внезапный фабульный ход здесь – арест Дмитрия – тематически соответствует всему тонусу этой книги, повествующей о грандиозных планах, отчаянии, убийстве, покушении, пьянстве. Некоторые скажут, что фабульный «сюрприз» появляется и в конце 4-й книги, когда капитан Снегирев отвергает деньги, предложенные Алешей. Но отнестись к этому эпизоду как к «сюрпризу» – значит упустить из виду все психологическое содержание, с такой силой раскрываемое в книге, названной автором «Надрывы».