В том, что касается моды, Альбертина, обладающая природным «чутьем» на элегантность, кажется искушеннее рассказчика:

Пруст не шутил, сравнивая великих кутюрье Belle Époque со средневековыми художниками, вызывавшими его восхищение. Возможно, сестры Калло действительно «слишком увлекались кружевом», однако в этом не было ничего удивительного. В конце концов, мать четырех сестер – Мари, Марты, Регины и Жозефины – была кружевницей. До того как в 1895 году они открыли свою собственную швейную мастерскую на модной улице Тебу, они работали в лавке, торгующей кружевом и отделкой. Созданные ими туалеты, чайные платья и блузки были восхитительны и отличались утонченностью отделки. Мадлен Вионне, в молодости работавшая в их ателье, вспоминала старшую сестру, мадам Гербер, как «замечательную даму, полностью поглощенную своим ремеслом – украшением женщин». Она была «настоящей модисткой»[379].

Имя Жака Дусе, также упомянутое Прустом, помнят до сих пор – вероятно, в значительной степени потому, что он прославился как кутюрье соблазнительниц. Актрисы и куртизанки, такие как Лиана де Пужи, Эмильен д’Алансон, Прекрасная Отеро и, прежде всего, великая Режан, почти еженедельно приезжали в модный дом Дусе на Рю де ла Пэ, 21 (бывший магазин дорогого нижнего белья, основанный бабушкой и дедушкой Дусе). Лиана де Пужи вспоминала, что это было место, где «встречались актрисы и знатные дамы»[380].

Пруст восхищался такими профессионалами; он редко упоминал их имена, однако мы вполне можем представить себе герцогиню Германтскую в наряде от Калло или Одетту в одном из чайных платьев от Дусе. Для Альбертины имя дизайнера значило много, поскольку туалеты вроде «пеньюара от Дусе на розовой подкладке» составляли предмет ее вожделения – в отличие от герцогини Германтской, принимавшей подобные вещи как должное. И если Пруст не анализировал подробно творчество разных кутюрье, то лишь потому, что мода в его глазах создавалась горсткой стильных женщин, а не портными, которые их обслуживали.

Однажды Эльстир, рассказывая о Венеции и о редких и красивых тканях, изображенных на картинах художников эпохи Возрождения, таких как Карпаччо, добавил: «Но говорят, что венецианский художник Фортуни открыл тайну их выделки и не пройдет и несколько лет, как женщины смогут гулять, а главное, сидеть у себя дома в платьях из той великолепной парчи». Это, очевидно, случайное упоминание стало началом развития большой темы Фортуни, неразрывно связанной с пленением Альбертины[381].

Рассказчик впервые увидел пеньюар от Фортуни у герцогини Германтской. Очарованный этим нарядом, он инстинктивно залюбовался серым крепдешином, который напомнил ему «иные вечера, подернутые серовато-жемчужной дымкой легкого тумана». Если же она надевала китайское домашнее платье, «оно горело желтыми и красными огнями, я смотрел на него как на яркий закат; туалеты этой женщины не были случайным украшением, которое можно произвольно заменить другим, но непреложной поэтической реальностью». И все же из всех ее нарядов «больше всего были наделены специальным значением» туалеты от Фортуни. Вскоре рассказчик уже расспрашивал герцогиню о ее нарядах: «А то домашнее платье… оно было на вас однажды вечером: темное… в золотистых крапинах или полосках, как крыло бабочки?» Выяснилось, что это изделие Фортуни, с которым герцогиня даже готова расстаться: «Ваша барышня вполне может носить его дома. Таких платьев у меня много, я покажу их вам, могу даже подарить, если угодно». Спустя некоторое время рассказчик покупает Альбертине синее платье от Фортуни и заказывает «еще пять, от которых она с сожалением отказалась, предпочтя им синее»[382].

Эти платья – способ подкупить Альбертину, чтобы та оставалась с ним. И все же вид их напоминает рассказчику, что он никогда не сможет поехать в Венецию, пока Альбертина остается его любовницей. Это характерная для Пруста дилемма, основание которой составляет не только незаконный характер отношений рассказчика с Альбертиной, но и мучающая его ревность. Таким образом, платья от Фортуни были не только венецианскими в буквальном смысле, то есть созданными в Венеции и вдохновленными искусством венецианского Ренессанса; они также воплощали собой персональную идеальную Венецию рассказчика, о которой тот мечтал с детства:

К концу их злосчастных отношений все платья Альбертины символизируют обман, плен или бегство: в черном атласе она выглядит «как бледная и страстная парижская леди, изможденная… атмосферой толпы и, возможно, привычкой к пороку». Когда она одевается для выхода, он боится, что она идет на свидание с любовником. Как пишет Диана Феста-Маккормик, «мода подпитывает ревность». Рассказчик умоляет Альбертину: «Подожди, не надевай платье». Страшась ее потерять, «он хочет видеть Альбертину заключенной в тяжелых складках дорогой материи». Но его «парижское рабство» тоже «усугубляется созерцанием платьев, напоминающих ему о Венеции»[384].

Чайные платья, которые носило поколение Одетты, воплощали собой подчеркнутое внимание к женской сексуальности. Пеньюары от Фортуни, которые надевают Альбертина и ее подруги, явились предвестниками модной революции и началом современной моды. Эти платья никогда не носили вне дома или в качестве бальных туалетов. Правда, однажды рассказчик предлагает Альбертине поехать с ним в Версаль, и она говорит: «Я могу ехать как я есть, мы не будем выходить из авто». Она набрасывает манто на один из своих пеньюаров от Фортуни, и они отправляются. Однако они не могут заехать на обед к Вердюренам, потому что Альбертина «не одета»[385]. В 1916 году лишь немногие женщины начали носить платья от Фортуни за пределами дома (иногда – в несколько необычном комплекте с шерстяными кардиганами).