В феврале 1927 года Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика» и подписал: «Идите и останавливайте прогресс», а Хармс в ответ через несколько дней написал специально для Малевича стихи «Искушение» — казалось бы, не имеющие ничего общего с темой трактата, но объединённые с ним рядом общих мотивов. С тех пор Хармс нередкий гость в квартире Малевича.

Это слова Хармса, и разве не описывают они его собственной мотивации к беспредметности?

У Малевича и Хармса больше точек соприкосновения внутри, чем снаружи. Чем глубже всматриваешься и вчитываешься, тем их больше. В ноябре 1932 года Хармс записывает: «В воскресенье я был утром с Введенским на выставке всех художников. Я там уже второй раз, и по-прежнему нравится мне только Малевич». Неудивительно. В картинах Малевича есть именно эта чистота порядка: когда личность, преодолевая разум, остаётся личностью и становится, в чистоте и тишине, соразмерна Вселенной. Картины Малевича пустынные и чистые, но не совершенно пустые. Близка Хармсу и идея придвигания горизонта ближе к зрителю, на поверхность картины. В картину Малевича Хармс может смотреть, как в окно. Конечно, его и самого интересовал такой способ видеть, каким обладал Малевич. Наверняка Хармс был знаком с идеей «расширенного смотрения» Матюшина. Как и Хармс, Матюшин считал, что «расширенное смотрение», устраняя влияние рассудка, «освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы». Обэриуты тоже искали способы впустить в своё восприятие бессознательное. Введенский нюхал эфир, но этот способ был и у него не единственным. Яков Друскин, тоже обэриут, написал трактат «Движение», в котором упомянул, что тот, кто видит так, разрушает последовательность, а значит, он неподвластен времени и видит всё одновременно, как будто в настоящем насверлены дырки, и прошлое и будущее перестают быть таковыми — есть только наблюдение, которому наблюдатель отдаётся так полно, что перестаёт существовать-длиться, становясь вневременной точкой. Иными словами, круг, заключающий в себе мир, состоит из бесконечного числа бесконечно малых точек. В каждой из них времени не существует. Значит, нужно вжиться в каждую из этих точек, чтобы достичь бесконечности и отсутствия времени (движения). Только так и можно увидеть то самое настоящее, очищенное от предметности и вместе с тем предметы нам возвращающее, но очищенными, без самих себя, — и вот к этому-то так страстно стремились обэриуты — и Малевич.

Такой предмет, по Хармсу (трактат «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»), должен потерять «отца, дом и почву» и только тогда получает «сущее» значение. Такой предмет «реет». Реет и человек, который созерцает только это сущее значение.

Введенский называет этот способ видеть мир — мерцанием. (То же самое слово — мерцание — часто использует и Малевич в своём трактате «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой».) «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово „каждый“, забудь только слово „шаг“. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Это всё то же, что говорил и Малевич о своём супрематизме, только с другой стороны прожито.

И здесь лишь самое начало. Потому что был Хармс и символистом, глубоким мистиком; он умел осмыслить то, что у Малевича происходило интуитивно и чем Малевич, в силу своего жизненного пути, не оперировал так свободно. Малевич, рискнём предположить, всегда немного стеснялся рассуждать о мистическом; может быть, он чувствовал себя в таких случаях дикарём, как с Матюшиным и Гершензоном, хотя его ободряло их благосклонное внимание, и с ними он пускался-таки в рассуждения об опыте неведомого. Хармс же с детства был там как дома. Где у Казимира были только смутные прозрения и попытки теоретизировать — там Хармс мог творить законченные символические системы, связывая уже существующее с собственными изобретениями. Иногда и ему казалось, что он не имеет на это достаточного права, но у него по крайней мере было в этой области больше знаний, чем у Малевича.

Возьмём, к примеру, «нуль», или лучше, к примеру, возьмём «ноль». Малевич позаимствовал важность «ноля» от Кручёных; в пору знакомства с алогизмом «ноль» выглядывает из многих его картин. Он есть в «Туалетной шкатулке» (1913), «Авиаторе» (1914), «Даме у афишного столба» (1914). Ноль — знак загадки, знак выхода из разума. Малевич собирается издавать журнал «Нуль», а потом «перейти за ноль», то есть пойти ещё дальше, чем в полное обнуление всего старого. «Нуль» для него — это «кольцо горизонта, в котором заключены художник и формы натуры», «нуль» надо превзойти. Впоследствии «ноль» становится у Малевича кругом, графическим символом вечности, как в христианстве, и одновременно (как в манифесте «Супрематическое зеркало» 1923 года) зеркальной гранью между предметным и беспредметным миром. Это уже близко к мифологии «ноля» у Хармса: «ноль» — полный круг, замкнутая кривая, в которой скрыты начало и конец, «изображение бесконечности», которую невозможно перечислить. Круг можно охватить взором, и при этом он останется непостижимым и бесконечным. Это и есть беспредметность, «я преобразился в нуле форм».

вспоминал Харджиев обрывок утраченного стихотворения Хармса.

(Однажды Малевич сказал, что нужно построить такую дорогу, по которой можно ехать от Ленинграда до Москвы всю жизнь, и она никогда не наскучит.)

Стихи Малевича удивительно напоминают хармсовские. Вообще там, где Малевич открывает рот и начинает говорить, он напоминает обэриутов. Может быть, не все согласятся с этим, но самая важная черта у них общая: и тот, и другие говорят языком грубой буквальности, не нагруженной и не загрязнённой никакими контекстами. У обэриутов это была сама суть их литературы, у Малевича — своеобразие личности и особенности языка. В результате и у тех, и у других получается энергичный, наивный, серьёзный, угловатый текст, который говорит не «о чём», а сразу именно «что». Иногда этот текст совершенно разъятый, иногда по форме более-менее связный. Но далеко не все готовы читать в таком тексте то, что он являет.