Приезжала погостить сестра Виктория с маленькими сыновьями. Казимир Северинович сделал племянникам в коридоре горку из досок, и они съезжали с неё на соломенных плетёнках. Он водил их по Ленинграду, рассказывал про город. Уну сам провожал в школу, хотя она была уже девочка большая, — видимо, хотелось побыть с дочерью.

С людьми Казимир Северинович был прост и весел. Константин Рождественский рассказывал:

«Это был обаятельный человек, держался очень просто, ученики за спиной его звали „Казик“». Со всеми говорил ровно, на равных, с уважением. Хотя занимал высокий пост директора института — никогда не был замечен в начальственном высокомерии. Держался спокойно, не суетился, не кричал на людей, не выговаривал за провинности; правил мирно. Вспоминают об одном заседании, когда припозднились, и вдруг распахнулась дверь, и вошёл трёхлетний сынок сторожихи. «Вот пришёл заместитель директора», — сказал Малевич. Удивительно умел сочетать истовую серьёзность в искусстве — с мягкой усмешкой в жизненных ситуациях. Однажды он шёл мимо художественной школы, а там ребята сдавали вступительный экзамен. «Малевич, Малевич идёт!» — услышал он. «И стараются прикоснуться тайком, чтоб экзамен сдать. Они меня сзади легонько трогают, а я иду, не подаю вида, что замечаю, — рассказывал Малевич, конечно, с улыбкой, но не самодовольной. — Не хотел спугнуть их веру». А в последнем письме, которое за него писала жена, чтобы послать Штеренбергу, — прошение отправить на лечение в Париж, Малевич диктует: «…доктора, наверное, пишут, что „На Шипке всё спокойно“». Сам держать перо он уже не мог…

При этом был и скрытным. «Временами чувствовалось, что он понимает важность — не свою, а того, чем он занят, сознаёт, что существуют очень серьёзные проблемы, которые он хочет понять, и в них заложен весь смысл и жизни, и искусства. Внутренняя сила», — определял Рождественский.

В 1929 году, когда разогнали отдел в ГИИИ, Малевич стал ездить в Киев преподавать, проводя там по две недели в каждом месяце. На Украине его любили, в Харькове печатали циклом статей его «Изологию» в журнале «Нова генерация». В 1930 году в Киев привезли его выставку. Художница Жданко вспоминает его как человека «могучего, квадратного, с широким лицом», кипучего, живого и деятельного, смелого, искреннего. «Говорили мы всегда по-русски, но Малевич любил вставлять украинские слова, особенно в письмах».

Смелого… Значило ли это, что Малевич понимал, что происходит в стране, мог говорить об этом открыто? Ученики вспоминали, что газет он почти не читал и политизированным не был вовсе. Мог, впрочем, заметить: мол, как это — с Гитлером не могут справиться? Послали бы туда меня, Германия уже была бы коммунистической! Это качественная шутка, горькая двусмысленность: послали бы… он на самом деле хотел уехать, преподавать в «Баухаузе». Так знал или не знал? Рождественский ездил к своим в Сибирь, привозил Казимиру мёд в сотах, что-нибудь вкусное. Рассказывал что-то о раскулачивании. Но не очень подробно, не слишком много. Казимир сам чувствовал, что происходит нечто трагическое. Конечно, не был слепым Казимир Северинович, и хотя политика не была его делом, он знал своё: цвет, форму. И вот на уровне цвета и формы он описал год «великого перелома» и коллективизацию абсолютно отчётливо и трагично.

Именно в конце 1920-х — начале 1930-х Малевич снова начинает писать крестьян, да каких! — обречённых, странных. У них нет лиц, вместо них — овалы. Сочетания цветов самые острые, например чёрно-красный овал и чёрно-красная юбка на картине «Девушка (Фигура на белом фоне)» (1928–1932). Это по сути, по настроению — самый настоящий «супрематический экспрессионизм», Малевич, каким мы его не привыкли видеть. Призраками встают на фоне орнамента два крестьянина, жёлтый и красный, с бело-чёрными, будто обугленными овалами лиц («Два крестьянина на фоне полей») (1930). Или картина «Красная фигура» (1930): от этой фигуры полное ощущение галлюцинации, как будто её здесь быть не должно, но она есть, тихо стоит, как зияющая красная дырка, как что-то вырезанное из пейзажа. А пейзаж тревожный: ритмичный, полосами.

Крест теперь тоже не просто форма и не только начало слова «крестьяне». Рисунок 1932 года так и называется — «Мистик». Кресты на поднятых ладонях, крест вместо черт лица, причём не просто крест, а именно христианский. Карандашный рисунок, на нём паутинная еле заметная решётка — тоже крестообразная. Полная беспросветность в рисунке «Мужик, гроб, лошадь» 1933 года. На картине «Спортсмены» рядком стоят одинаковые по размеру, но по-разному закрашенные «Спортсмены» (1930–1931), похожие больше всего на мишени в тире. «Сложное предчувствие (Торс в жёлтой рубашке)» Малевич приписал 1913 году — настроение этой вещи уж слишком было явно. Торс в жёлтой рубашке, красно-чёрно-жёлтая полосами земля. Фигура чуть наискось, на самом переднем плане. Вдали, на ровной линии, одинокий красный домик с чёрной гробовой крышечкой. На обороте холста Малевич сделал защитную надпись: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево».

Мистик. К. С. Малевич. Бумага, карандаш. 1932 г.

Точно такой же жуткий красно-чёрный домик стоит на картине «Красный дом» (1928–1932), только тут он главный герой. Может быть, это тюрьма (предполагает Александра Шатских). Впервые у Малевича возникают картины, которые можно было бы назвать по настроению «безумными», больными, депрессивными… Но это не только внутреннее самоощущение художника. Это он ловит мировые волны. Чует всю ту кровь, которая льётся рядом. Казнь русской деревни происходила в это время. Полное выкорчёвывание всей деревенской России. Малевич не мог этого не чувствовать.

Крепли и его персональная изоляция, непонимание властей. Николаю Ивановичу Бухарину было дело и до супрематизма; он написал критическую рецензию на выставку Малевича за 15 лет работы (лето 1933 года): «Весь ход развития советского художества ясно обнаруживает изживание формализма в искусстве, что и демонстрируется наглядно изолированным положением всей этой группы…

Абстракция содержания убивает насмерть и самое форму. Дойдя до пределов обеднения действительности, до максимальной абстрактности, до предельной „чистоты“, до огромного отрыва формы от содержания, живопись неизбежно уперлась в тупик: она кончилась… Тут и обнаруживается тупик буржуазного искусства».

Литературу Бухарин понимал хотя бы чуточку лучше: Мандельштама ценил, например. Но покажи ему Хармса, Введенского? Вряд ли. Николай Иванович был ведь душка, романтик — при том что именно «дело промпартии» и впоследствии его дело было единственным более-менее реальным делом среди всей сталинской кровавой паранойи. Именно бухаринский «невинный» марксизм, начни его применять на деле, неизбежно преобразовал бы плановую экономику в капиталистическую. Но в искусстве Бухарин был не так знающ, как Бенуа.

«Страшно человек хочет, чтобы он фигурировал обязательно в изобразительном искусстве со всеми своими „герои“ и „лирическо-романтическими“ состояниями и поведениями… — иронизирует Малевич в письме Григорию Петникову. — Уверен, что он, „человек“, и есть содержание для всего в мире и для живописца тоже». Человек есть мера всех вещей, разве нет? Бухарин искренне полагал, что это не буржуазный взгляд на вещи; не буржуазный — так как гуманистический, прогрессивный. А Малевич хорошо понимает, что буржуазный, прогрессивный и гуманистический — синонимы, вернее, первые симптомы болезни, оборачивающейся в конечном итоге «харчевым» делом, — а значит, рабством, принуждением, преступлением. На деле, понимает Малевич, изолировали нас именно как раз за то, что мы «не буржуазны… если бы мы были буржуазно изобразительны, сугубо предметники, то конечно мы бы наверное подошли бы». Прекраснодушный Николай Иванович, сам любитель порисовать пейзажики с натуры, смеет походя называть Матисса рахитиком. Через несколько лет он поймёт много лишнего и совершенно новым голосом ответит людям, которые будут уговаривать его остаться за границей: нет, поеду, что бы меня ни ожидало. В конечном счёте всем людям бывает даровано понимание, но некоторые совсем не успевают с ним пожить.