построен на радикализации локального опыта и бэкграунда (принципиально не универсализируемого), в своих речевых стратегиях опирается на сленг и заимствования, активно размывает границы между искусством и повседневной жизнью. Однако если взглянуть на внутреннюю идеологию хип-хопа, а не только на художественные приемы, мы увидим вполне модернистский посыл. Во-первых, это стремление к социальной справедливости; во-вторых — выстраивание национальной, расовой и религиозной идентичности. Хип-хоп «отличается гипертрофированным морализмом, интенсивным религиозным поиском и мимикрией под народную мудрость» — а все это «отсылает к универсальным человеческим ценностям или к „большим трансценденциям“»[457]. Кроме того, семплирование и цитирование, лежащие в основе хип-хопа, весьма далеки от произвольности, декларируемой постмодерном: как пишет Максвелл, «в руках рэперов [семплирование] служит утверждению претензии черного сообщества на художественную оригинальность и принадлежность [произведения автору]»[458].

Творческий метод рэпа может быть постмодернистским, но идеалы там фундаментально модернистские: индивидуальное авторство, оригинальность (свидетельство тому — декларируемая ненависть к «байтингу», некорректному заимствованию), мастерство, в котором соревнуются в баттлах, маскулинность (фаллоцентризм). Главный же из этих идеалов — верность своей сути, аутентичность, «трушность», которая растет еще из изначальной культурно-социальной функции хип-хопа как культуры ущемленного и маргинализированного афроамериканского меньшинства. Концепт «трушности» — типичный пример того, что Теодор Адорно называет «жаргоном подлинности»[459]. Анализируя экономическую и социальную ситуацию в Германии 1930-х, он приходит к выводу, что, когда традиционные религиозные институты утратили силу, а потребность в прикосновении к «возвышенному» осталась, в новом индустриальном городском обществе возникла целая серия квазиритуалов, дублирующих переживание от молитвы: например, любование «нетронутой» природой, обостренное переживание жизни перед лицом собственной смертности и ничем не опосредованная коммуникация-близость с другим субъектом («встреча»). «Трушность» — явно слово из этого модернистского жаргона.

2. Культурные модели русского рэпа: краткая история

Русский рэп начал развиваться в логике карго-культа: он воспроизводил стилистику, художественные средства и тематику, но утрачивал центральную идею, породившую хип-хоп в США, — задачу построения культурной идентичности угнетенного расового меньшинства в мире доминирующей белой культуры[460]. Системообразующими темами американской хип-хоп-культуры изначально были протест против институционализированной дискриминации и расовый вопрос. Хип-хоп на русском начинался не с оппозиции к государству, а с его активного одобрения: первый всесоюзный фестиваль рэп-музыки «РЭП-ПИК-91» прошел в Ленинградском дворце молодежи при официальной поддержке комсомола. В 1990-х хип-хоп стал одним из символов западного культурного пути, на который активно выводила Россию новая власть, — именно в таком контексте он использовался в рекламной кампании президентских выборов 1996 года. Желание «сделать как на Западе» (начисто игнорировавшее тот факт, что на Западе хип-хоп-культура изначально отнюдь не являлась тем легитимным рыночным продуктом, которым стала к началу 1990-х) привело к тому, что «жесткий манифест сопротивления властям от имени угнетенного чернокожего населения США был превращен в декларацию поддержки правительственного курса»[461].

С одной стороны, рэп, конечно, был тематически близок значительной части российского населения начала 1990-х: «Когда пошли первые альбомы Wu-Tang, нам всем просто крышу снесло. Это было откровение: толпа афроамериканцев, они живут в гетто, при этом считают себя ниндзя, а их мастерство читать рэп — это такое кунг-фу. То есть самое дно, ты в жопе мира, но тебя это не смущает, наоборот, тебя прет нереально» (Шым, участник группы «Каста»)[462]. Угнетение, отсутствие базовых прав и возможностей, нищета — то родное, что увидели в рэпе российские дети 1980–1990-х. С другой стороны, создатели рэпа на русском никогда не были в культурном гетто, из которого нужно было вылезать, чтобы стать общенародным достоянием. Первыми с этим жанром смогли познакомиться те, кто имел доступ к западной культурной продукции, что в советских реалиях уже подразумевало некоторую привилегию. Второй фундаментальный конфликт — расовый вопрос — также не был релевантен для русского контекста, что породило своеобразный культурный феномен «правого рэпа».

Даже рэп в гангста-стилистике создавался в России часто выходцами из благополучных или как минимум образованных семей: «Смешно, когда люди говорят о том, чего не знают, когда дети из благополучных семей называют себя гангстерами» (Бледный, участник группы «25/17»)[463]. Хорошим примером является группа «Каста»: отец Шыма был доктором наук, отец Хамиля — преподавателем, мать Влади преподавала философию, дедушка Змея работал на географическом факультете Ростовского университета[464]. То есть образование (точнее, его отсутствие), еще один важный маркер гетто, тоже не являлось определяющим. Некоторые из них, например D. Mastа, сознательно и старательно строили образ опасного гангстера, однако ничего даже близкого к перестрелкам со смертельными исходами, характерным для американской ситуации 1980–1990-х, в русском рэпе не творилось: самым жестким способом разрешения конфликтов были угрозы насилия и выкладывание в интернет видеороликов с показательными унижениями.

Характерный пример этого парадокса — Рома Жиган, человек с увлекательной биографией, в которой сочетаются отсидка по обвинению в грабеже, конфликт с творческим объединением Vagabund (Oxxxymiron и Schokk), включавший угрозы оружием, победа в телепередаче «Битва за респект» с получением приза из рук тогдашнего премьера Владимира Путина и выпуск — уже после выхода из тюрьмы — фильма о рэпе «Beef», в котором поучаствовало большинство предположительных врагов Жигана. Такие проекты, как «Кровосток», «Крестная семья», «Ночные псы», были важными игроками этого периода во многом за счет использования театрализованного насилия и криминальной романтики. Однако в какой степени это было реальным отражением быта и социальных условий, а в какой — арт-приемом, призванным прочертить параллель между американским и русским хип-хопом, до сих пор остается вопросом.

Можно предположить, что ниша, которую гангста-рэп занимал в американской культуре — бытописание криминального мира, основанное на непосредственном с ним знакомстве, — в России была уже плотно занята шансоном, где была и тюремная романтика, и вполне реальные конфликты, которые заканчивались вполне реальными смертями. Тематическое сходство русского рэпа с шансоном к концу 2000-х стало очевидным и было осознано как проблема — например, в 2009 году Noize MC с Гидропонкой читали о том, что гангста-рэп превращает русский рэп в филиал русского шансона, и убеждали молодых рэперов завязывать с таким подходом. В результате рэп быстро вышел на более широкую бытописательскую тематику — «к более широкой и будничной повестке дня, как эмоциональной, так и социальной»[465]. Эта эволюция, безусловно, заслуживающая отдельного исследования, наконец позволила русскому рэпу обрести национальное своеобразие, эмоционально и тематически наследовавшее скорее русскому року и сибпанку.

3. Российский баттл-рэп как двигатель прогресса

Появление русского баттл-рэпа тоже первоначально происходило в форме карго-культа — интересно, что этот термин используют сами участники: «Нет, это карго-культ, твой рэп — это карнавал»[466]. Но в отличие от американской баттловой традиции, родившейся из почти спортивных клубных состязаний в мастерстве рифмовки, фристайла и флоу[467], русский баттл-рэп начал активно развиваться уже в эпоху