Да, многое принес в дар Парижу Гилельс. Но и Париж не остался в долгу.

20 марта 1967 года в газете «Голос Риги» была напечатана заметка:

«Награда советскому пианисту.

Эмилю Гилельсу вручена золотая медаль города Парижа.

Франция хорошо знакома с творчеством замечательного пианиста, не раз выступавшего в залах Парижа и других городах страны, — сказал, вручая Эмилю Гилельсу медаль, председатель муниципального совета французской столицы П. Фабер. — Концертная деятельность Гилельса… способствует ознакомлению Франции с искусством Советской страны, с творчеством одной из самых музыкальных наций мира».

Во Франции Гилельс не только играл, но и записывался на телевидении. В американский фильм «Великие пианисты XX века» включены кадры: Гилельс играет Первый концерт Чайковского, дирижирует Андре Клюитенс. Дан только небольшой отрывок первой части — каденция, и то частично (концерт заснят целиком).

Когда не только слышишь, но и видишь — вблизи — Гилельса, испытываешь смешанное чувство восхищения и какого-то недоверия, что ли: не может быть! Так воздействует, говоря словами Даниила Шафрана, «его невероятное инструментальное могущество».

В 1957 году, в перерыве между концертами, Гилельса заполучило телевидение: в Страсбурге, в студии, был снят фильм, длящийся около получаса. Черно-белое телевидение делало еще только первые шаги; все было внове; никакого монтажа; вокруг рояля, отбрасывая тень, громоздко разъезжает камера, то удаляясь от Гилельса, то приближаясь и, естественно, мешая ему. Но его это не беспокоит: полнейшая отрешенность от «внешнего мира» и погруженность в музыку. Гилельс играет Экспромт f-moll Шуберта, три пьесы Чайковского и Токкату Прокофьева. Впечатление ошеломляющее. Ни одного лишнего «невыразительного» движения — все соответствует смыслу музыки. Руки Гилельса словно вторят рисунку фразы — или напоминают жесты скульптора, лепящего определенную форму. Более «приспособленных» рук — удобных, эластичных, сильных и мягких одновременно — не приходилось видеть.

Экспромт Шуберта — немалых масштабов — сыгран со свойственной Гилельсу цельностью. Образное богатство музыки передано без броских контрастов: разнообразие состояний находится в ином, более глубоком измерении. Музыка течет неспешно, повествовательно. Но в ней — «балладность» главной партии, мятежная взволнованность связующей, светлая умиротворенность второй темы, сердечность дуэта, — оба перекликающихся голоса поручены левой руке — снизу и поверх правой, а в правой — почти неправдоподобная ровность журчащих шестнадцатых; пальцы — это хорошо видно — находятся так близко к клавишам, что, кажется, не отпускают их. Но это обманчиво: ни одна нота не передерживается, освобождается с необходимостью. Нет резона пытаться сделать то, что на бумаге невозможно: передать тончайшее гилельсовское интонирование — он придает каждому мотиву и даже интервалу речевую выразительность. Удивительно звучит рояль. На всем исполнении — печать грусти и поэтичности.

На языке Чайковского Гилельс говорит с подкупающей искренностью. Каждая пьеса наделена только ей присущим настроением. Две пьесы ор. 19 — непохожи друг на друга. Колорит «Вечерних грез» сумрачен, лишен «открытости»; краски заката приглушены…

Напротив, в светлые, «дневные» тона «одевает» Гилельс «Листок из альбома». Эту пьесу он неожиданно играет подвижнее привычного; перед вами непритязательная миниатюра, беглая зарисовка, поданная как бы невзначай, и лишь в среднем разделе проступает душевное волнение.

Третье сочинение Чайковского — «Юмореска» ор. 10 — нигде, кажется, не встречается больше в гилельсовской записи. Он увлечен и пьесой, и самим процессом игры; трудности изложения — скажем, аккордово-октавные фрагменты в крайних частях или шестнадцатые левой руки в среднем разделе — как будто только подогревают его азарт. Совершенство воплощения — редкое.

Наконец, Токката Прокофьева. Пианистический размах — беспримерен. Неуклонный ритм держит слушателя в неослабевающем напряжении. Темперамент неудержим, но он подчинен императивной воле, — полнейшее самообладание. Отчетливость игры, выверенность каждого пальца — в самых головоломных ситуациях — создают впечатление относительно нескорого движения; напряжение, разумеется, не спадает — лишь накапливается, и когда в коде, где ритмическая пружина как бы высвобождается и все несется с ошарашивающим ускорением к завершающему глиссандо, Гилельс, излучая невероятную, поистине атомную энергию, остается при этом «над схваткой»! Все можно слышать и видеть! Драгоценен французский телефильм.

Но двинемся дальше.

Хочу повторить: в поле нашего зрения попадают лишь некоторые, далеко не все, страны, принимавшие у себя Гилельса. Сейчас на очереди самая нашумевшая его поездка, отзвук которой долго не утихал…

Шел 1955 год. Это был первый визит советского пианиста в эту страну. Организовывал гастроли неутомимый Сол Юрок, «предугаданный» еще Ткачом.

Тем, кто не жил в те годы, никакой рассказ, думаю, не даст о них, как теперь выражаются, адекватного представления. От того времени остались, казалось бы, стертые словосочетания: железный занавес, холодная война… На самом же деле за ними — глухая изоляция, вздорные обвинения, настороженная враждебность. Америка — крупнейшая страна загнивающего капитализма, перешедшего в свою последнюю, высшую стадию — империализм. Там — оскалившийся Уоллстрит, там окопались поджигатели новой войны…

Кстати, вы читали роман Николая Шпанова «Поджигатели»? Рекомендую.

На всех уровнях применялись непредставимо-изобретательные способы оболванивания читающих, слушающих и смотрящих. «…В классических (!) операх режиссеры выдумывают ложные сценические ситуации, — вспоминает в своей книге Галина Вишневская, — чтобы они отвечали идеологическим установкам. К примеру, в „Мадам Баттерфляй“ Пуччини, в постановке времен „холодной войны“, американский консул — по замыслу композитора, благородный, добрый человек — по воле режиссера превратился в циничного „дядю Сэма“. Вместо того чтобы во втором акте, ласково погладив по голове ребенка, восхищенно воскликнуть: „Ну что за волосенки! Милый, как зовут тебя?“ — он брезгливо, двумя пальцами, как к заразе, прикасался к нему, словно боясь испачкаться, хотя и слова, и музыка были те же. Подобных режиссерских „находок“ в спектакле было много, ими нужно было вызвать у публики неприязнь к американцам».

Упомянутый «дядя Сэм» — особо любимый персонаж карикатуристов и мастеров слова. На страницах газет он — долговязый, со злобной улыбкой — производил непотребные действия: вытряхивал из цилиндра огромные бомбы, пронзал тростью рабочего человека в спецовке, а раздутым мешком долларов, напротив, кого-то приманивал.

Правда, после памятного 1953 года напряжение будто бы стало спадать, но времени прошло всего ничего, и положение оставалось, в общем, прежним.

В такой обстановке Гилельс летит в США. Кроме всего прочего, в значительной мере это был, конечно, и политический акт. Ажиотаж вокруг события — беспрецедентный. Хентова отмечает: «Можно сказать, что за нею [за поездкой Гилельса] следил весь мир». Так оно и было.