Даже после покорения Америки — а потом и всего мира — их менеджмент и фирма грамзаписи не сбавили оборотов и продолжали выжимать из их популярности все, что только можно, в страхе перед неизбежным моментом, когда выжимать уже будет нечего. Как следствие, на плечи Beatles ложилась ужасная нагрузка. Parlophone с Джорджем Мартином требовали каждые три месяца выдавать новый сингл, а каждые шесть — новый альбом, и все это надо было как-то втиснуть в график, который включал гастроли по Англии, Америке и Европе, съемки двух художественных фильмов и бесчисленное количество интервью и фотосессий. Выдержать такое могли только крепкие от природы ливерпульцы, закаленные гамбургским недосыпом. Глядя на них в те дни, неизменно бодрых и жизнерадостных, было невозможно догадаться, как часто они находились на пределе сил.

Среди британских поп-исполнителей Джон с Полом были не первыми, кто писал материал сам себе, — их земляк Билли Фьюри выпустил целый альбом собственных песен в 1960 году. Однако никто до них не попадал в чарты, уже имея на руках каталог из более ста композиций, который месяц от месяца только пополнялся и прибавлял в качестве. Оба — как они публично заявляли с середины 1963 года — считали авторскую карьеру своей страховкой на то время, когда Beatles перестанут быть нужны миру. Но даже в те дни, несмотря на лихорадочный, под завязку набитый график, они умудрялись быть настолько плодовитыми, как будто это и была их настоящая карьера.

Практически безостановочные разъезды Beatles означали, что они снова могли писать вместе — так же, как когда-то в гостиной Пола на Фортлин-роуд, 20, деля между собой и музыку, и слова и черпая вдохновение во всем, что попадется по руку. «From Me to You», к примеру, была написана в гастрольном автобусе по пути из Шрусбери в Йорк, а название («Тебе — от меня») подсказал раздел New Musical Express, посвященный письмам читателей: «Нам — от вас». «В ту пору они вдвоем штамповали песни, как фабричный конвейер, — вспоминает Тони Брамуэлл. — К ним приходила идея на заднем сиденье автобуса, и минут через двадцать… бам, песня готова. Люди из других групп, которые начали писать песни в паре, например Роджер Гринуэй с Роджером Куком, не могли поверить, насколько быстро и легко это получалось у Джона с Полом».

В начале их партнерства каждая новая композиция заносилась в школьную тетрадь Пола под рубрикой «Оригинал Леннона и Маккартни», независимо от того, насколько значительным — или незначительным — был вклад каждого. Когда песни стали приносить деньги, они договорились, что имя основного автора должно быть на первом месте, хотя так оказывалось не всегда: «Love Me Do», придуманная большей частью Полом, была подписана «Леннон — Маккартни», а «Please Please Me», изначальное творение Джона, — «Маккартни — Леннон» (как и все оригинальные треки на первом альбоме).

После этого, по примеру большинства авторских партнерств, использующих алфавитный принцип, порядок был зафиксирован в виде «Леннон — Маккартни». По позднейшим рассказам Пола, решение принадлежало Брайану и Джону; в ответ на его возражения, не слишком, правда, настойчивые, они заверили, что это не навечно и в будущем можно будет «внести изменения». Вообще-то, фамилий в скобках вполне могло быть и три: в те дни продюсеров часто обозначали в качестве соавторов записываемых им оригинальных композиций, или они могли потребовать, чтобы их собственным была отдана сторона «Б». Однако, как истинный джентльмен, Джордж Мартин не требовал для себя ничего, кроме возможности доводить сырые песни до состояния отшлифованных хитов.

Первоначально продукция Леннона и Маккартни сознательно ориентировалась на юную женскую аудиторию — бывшие гамбургские ходоки благоговейно пели о своем желании подержать возлюбленную за руку. После «Love Me Do», «Please Please Me» и «From Me to You» у них развилось почти суеверие, что в каждом хите должно иметься «me» («меня») или «you» («тебя»); после «She Loves You» они считали себя обязанными всегда вставлять в текст «yeah yeah yeah» («да-да-да»). Это спровоцировало первое робкое критическое замечание со стороны отца Пола, которому до тех пор нравилось все, и особенно перепетые ими стандарты. «Сынок, и так повсюду американизмы, — высказался Джим Маккартни. — Почему бы хоть раз не спеть „Yes, yes, yes“?»

Они снабжали материалом и других ливерпульцев, которых Брайан Эпстайн брал под опеку и приводил на Parlophone, — притом что многие из этих носителей всепобеждающего, как казалось тогда, «мерсисаунда», соперничали с Beatles в чартах. «Do You Want to Know a Secret?» (с альбома Please Please Me), «Bad to Me» и «I’ll Keep You Satisfied» по очереди принесли три первых места в Британии Billy J. Kramer and the Dakotas. «Love of the Loved» (с декковского прослушивания Beatles) стала отправной точкой для карьеры бывшей гардеробщицы из «Каверн» по имени Силла Блэк, а Fourmost смогли дважды попасть в «первую двадцатку» NME: с «Hello Little Girl», отбракованной с того же декковского прослушивания, и с «‘I’m in Love».

В отличие от хитов, которые они наскоро изготавливали с Джоном, Пол уделял много времени и труда песням, сочинявшимся им в одиночку. «All My Loving», производящая впечатление спонтанного выплеска радости, на самом деле родилась как стихотворение, которое обрело мелодию только задним числом. Силле в начале ее карьеры Пол подарил «It’s for You» — изысканно сложную балладу, ставшую одним из немногих отступлений от ее бесхитростного канона.

Исполнители за пределами эпстайновской «семьи» тоже прибегали к помощи Леннона и Маккартни, которая, казалось, гарантировала успех. «Misery» была написана для Хелен Шапиро, однако, отвергнутая ее менеджером Норри Парамором, ушла к Кенни Линчу, результатом чего стал первый кавер Джона и Пола в исполнении чернокожего артиста. «I Saw Her Standing There», которая так и не стала синглом для Beatles, записал подопечный Ларри Парнса Даффи Пауэр. Самым известным случаем была «I Wanna Be Your Man»: лишенная высокого подголоска Маккартни и превращенная в грубоватый ритм-энд-блюз, она подарила Rolling Stones восьмое место в хит-параде и стала первой ступенькой на их пути к статусу главных соперников Beatles.

В начале 1960-х роль музыкальных издательств заключалась не только в том, чтобы аккумулировать лицензионные отчисления за запись третьими лицами и использование на радио и телевидении, но и в том, чтобы выпускать песни в виде нот с фотографиями звезд на обложке для нужд концертирующих коллективов или, как в викторианские времена, скромного домашнего музицирования. Первые песни Леннона — Маккартни, достигшие этой степени признания, «Love Me Do» и «P. S. I Love You» достались Ardmore and Beechwood, почтенному лондонскому издательству, на которое случайно наткнулся Брайан Эпстайн, когда еще отчаянно пытался сбыть кому-нибудь битловскую демо-запись.

После вялой раскрутки, которую Ardmore and Beechwood сделали дебютному синглу Beatles, Брайан решил подыскать нового издателя и посоветовался с Джорджем Мартином. Мартин порекомендовал Дика Джеймса, бывшего солиста танцевальных оркестров, который и сам когда-то записывался для Мартина, а теперь, имея за плечами многолетний стаж агента по сбыту продукции Тин-Пэн-элли, основал издательскую компанию своего имени. В благодарность за организацию приглашения для Beatles на влиятельную музыкальную телепрограмму Thank Your Lucky Stars компания Dick James Music получила издательские права на «Please Please Me» и ее би-сайд, «Ask Me Why».