Эту драму – и либретто Берга к ней – безусловно, можно прочитать как критику социального строя, в котором бедные люди унижены и вынуждены идти на преступления от отчаяния. И всё же экспрессионистская музыка композитора как бы сопротивляется такому вульгарному прочтению и скорее даёт картину человека с расплывающейся индивидуальностью, которого отвергает жестокое и равнодушное общество. У Варликовского же спектакль развивается как стабильный путь Воццека к безумию: от сцены к сцене он становится издёрганней, а ближе к концу и на визуальном уровне начинает происходить сплошной сюр: появляется семейство Микки-Мауса, Мари надевает белую пластиковую маску, дети в Таверне ведут себя как взрослые, пространство постепенно изменяется до неузнаваемости. Чем ближе к финалу, тем внушительней проявляется одна из любимых тем Варликовского – травестийность.

Варликовский любит приводить в ярость opera-goers посторонней музыкой во время спектакля. Вот и в его постановке оперы Луиджи Керубини «Медея» перед началом первого акта вместе с проецирующимся старым домашним видео чей-то свадьбы играет какая-то лёгкая, не имеющая отношения к опере музыка, а в перерыве внутри первого акта за сценой внезапно включается популярный хит Ne me quitte pas. Два ребёнка на стене за прозрачной перегородкой пишут чёрными маркерами FUCK YOU, а появляющаяся Медея отчётливо похожа на Эми Уайнхаус: высокая черноволосая причёска, блестящее платье такого же цвета, стрелки, татуировки: так польский режиссёр актуализирует архетипическую историю в комической опере. В одном из интервью он говорит, что Эми Уайнхаус для него представляет собой человека, который как бы имманентно шёл на похороны, всегда нёс скорбь с собой, но эта была скорбь от стремления к недостижимой свободе. Делая Медею похожей на Уайнхаус, он выпускает на сцену фатум, мощный сгусток энергии предрешённости и трагедии. Медея у него – жертва алкогольной и наркотической зависимости, речитативные сценки между ариями переписаны Варликовским в сотрудничестве с драматургом, переписаны так, что больше напоминают диалоги из не очень качественного европейского боевика, – это всё, разумеется, сделано специально и только увеличивает интенсивность комического и трагического в работе. Варликовский отмечал, что они переписали и сократили диалоги так, чтобы они были похожи на драматургию Сары Кейн – короткую, напряжённую и энергичную, а повседневный вульгарный язык был выбран для того, чтобы это входило в острый контраст с классической музыкой. Несмотря на то что нужно быть слепым, чтобы не увидеть отсылки Варликовского к современной европейской реальности в этом спектакле, в интервью он говорит, что вообще не стремился изображать реальную жизнь. Если верить ему, весь спектакль зритель находится в размыкающемся сознании Медеи, следует её прогрессирующему безумию. Варликовский здесь совершает сложную концептуальную операцию: девальвируя персонаж Медеи с архетипа до героини современной драмы, он одновременно возводит архетипические концепты вокруг её персонажа и вокруг всего спектакля целиком.

Есть прямые доказательства тому, что не только с масштабными классическими операми Кшиштоф Варликовский может работать хорошо. В 2015 году он поставил спектакль, объединивший две одноактные оперы: «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока и «Человеческий голос» Франсиса Пуленка. Не говоря уже об изящном переходе между двумя спектаклями, здесь стоит отметить прежде всего примечательную сценографию. Опера Бартока на драму-мистерию Белы Баража рассказывает историю о женщине Юдифь, которая бросает своих родителей, братьев и жениха ради того, чтобы сбежать в таинственный замок герцога Синяя Борода. В этом спектакле Варликовский снова эксплуатирует тему театра в театре – в самом начале на заднике появляется проекция зала Парижской оперы, в которой происходит дело; зал пуст, но во втором ряду на проекции сидит девушка; в зале реальном это место действительно занято солисткой, после пролога она встаёт и, попев немного в зале, выходит на сцену. Пролог актуализирует мистическое содержание оперы: на авансцене стоит человек в костюме фокусника, сначала он пассами рук поднимает в воздух девушку рядом с ним, а затем извлекает из платка голубя и белого кролика. Когда кончается первая часть спектакля, переход к опере Пуленка сопровождается возвращением проекции театрального зала. Весь этот спектакль полностью держится на фигуре выдающейся канадской сопрано Барбары Ханниган. Всё действие этой сорокаминутной оперы происходит на авансцене. Пуленк написал это произведение по монодраме Жана Кокто: в ней девушка в последний раз говорит по телефону со своим бывшим партнёром, который живёт с другой и собрался от неё уходить; из-за плохой работы парижских телефонных линий разговор в драме всё время прерывается; поскольку это монодрама, в тексте представлены реплики только девушки; в процессе разговора выясняется, что она предпринимает попытку самоубийства. В спектакле Варликовского нет ничего, кроме дивана и стойки, на которой стоит телефон, к которому издевательски Ханниган так ни разу и не подходит. Есть ещё видеокамера под потолком, дающая эффектное онлайн-видео сверху: следуя ремаркам драмы, Ханниган некоторое время проводит на полу, а ближе к середине эффектно падает с дивана. К концу в прозрачном боксе обнаруживается мужчина с кровавой лужей на животе, а также запертая в этой клетке из плексигласа овчарка. Кончается всё как положено – суицидом героини.

Можно посмотреть другие оперные спектакли Варликовского – «Меченые», «Дон Карлос», «Женщина без тени» – и понять, что так или иначе он разрабатывает набор одних и тех же приёмов: в подчёркнуто стильной, всегда бытоподобной, но как бы объединяющей в себе несколько пространств обстановке разыгрывается некоторый нарратив, который берёт начальную интенцию из оперного либретто, но радикально актуализируется режиссёром. Мы видим, что Варликовского интересуют социальные материи и социал-философские, что его интересует художественный феномен безумия и его аналоги в реальной повседневной жизни; мы видим, что, несмотря на миметичность его постановок, он разрабатывает внутренние ментальные пространства своих героев, представляя своего рода психический ландшафт. Что касается визуальной репрезентации, Варликовского всегда интересовала травестийность и сконструированный тип голливудского неудачника или неудачницы – избыточно ярко накрашенные люди в обтягивающей блестящей одежде; иногда он в открытую использует гомоэротическую эстетику, как, например, в спектакле «Женщина без тени», где довольно много обнажённой, отчётливо гомоэротичной мужской натуры, но в основном у Варликовского представлены травести-дивы, поселяющиеся в оперных пространствах, или просто мужчины в рамках кроссдрессинговых практик. Только однажды Варликовский и Щелсняк в своих спектаклях попробовали представить природный ландшафт, да и то исключительно искусственно – в постановке «Триумфа времени и правды» Генделя, – в самом начале солистка выходит на условную зелёную лужайку и становится у условного дерева. В остальном же они практикуют полностью повторяющие замкнутость сцены-коробки бытоподобные пространства: бар, парикмахерская, гостиная в буржуазном доме. В сценографии Щелсняк почти всегда находится место для умывальной раковины или ванной, где-то присутствует даже ряд писсуаров у правой стенки. Очень часто задняя часть сценического пространства как бы уплывает вверх через железные горки или эскалатор; в «Триумфе времени и правды» на сцене вообще выстроено ультрареалистичное пространство кинотеатра – специфические кресла в семь рядов, широкие двери по бокам; правда, и здесь пространство размыкается наружу: по центру размещена вертикальная стеклянная шахта, похожая на лифтовую, там время от времени появляются исполнители, а в зеркальную фронтальную поверхность почти всё время видно дирижёра.