Я, конечно, немного преувеличиваю: в Северной Америке, безусловно, была и другая поп-музыка, устроенная схожим образом. Грув в песнях Джеймса Брауна, Гамильтона Боханнона и некоторых блюзменов из Миссисипи также основывался на одном аккорде. Мы хорошо знали и любили этих исполнителей. Казалось, мы проделали долгий путь и в итоге добрались до уже хорошо знакомого нам места, по крайней мере в структурном плане. Как сказал Т. С. Элиот, мы прибыли туда, откуда начали, и словно увидели это место впервые. По существу, мы снова изобретали то, что на самом деле уже знали. Но в процессе переизобретения не все сложилось как надо, и фанк в нашем исполнении вышел перекошенным, дерганым и несколько роботизированным. В результате получилось нечто со знакомой структурой, но составленное из странных и разрозненных частей.

Важно отметить, что ритм и текстура – это два музыкальных аспекта, которые сложнее всего выразить в общепринятой западной музыкальной нотации. Эти свойства – пожалуй, самые значимые и важные и в некотором смысле самые «африканские» в современной популярной музыке – были исключены из системы, с помощью которой музыка традиционно преподавалась, передавалась, записывалась, обсуждалась, критиковалась и, что немаловажно, защищалась авторским правом. Авторское право на музыкальную композицию охватывает мелодию, конкретные гармонии, которые поддерживают ее, и – в случае песни или оперы – текст. Грув, звучание, текстура или аранжировка – все эти особенности записанной музыки нашей эпохи никак не защищены, хотя именно это мы, слушатели, любим и воспринимаем как неотъемлемую часть работы артиста. Этот факт, безусловно, породил конфликты. Барабанщик Клайд Стабблфилд, играющий в песне “Funky Drummer” Джеймса Брауна, утверждал, что ему причитается некоторый процент от денег, полученных Брауном и его издателями за то, что эта песня (особенно барабанный брейк) была засемплирована бесчисленное количество раз в последние годы. С юридической точки зрения вклад Стабблфилда выходил за рамки того, что традиционно называют «композицией», но на самом-то деле всем были нужны именно его барабанные брейки. Определять границы подобного соавторства сложно. Можно возразить, что именно Браун предложил Стабблфилду сыграть знаменитый брейк, и точно так же, если бы не было песни Джеймса Брауна, никто никогда и не услышал бы барабанщика. Стабблфилд настаивал, чтобы ему выплатили компенсацию, но вопрос так и не был решен.

Я чувствовал, что мелодии и тексты, которые я собирался написать для Remain in Light, должны были отвечать всем этим новым (для нас) музыкальным вызовам. Можно даже сказать, что процесс записи, приведший к трансцендентной и подобной трансу музыке, будто бы определил для меня и направление лирики. Мягкая экстатическая природа треков не благоволила глубоко личным, наполненным тревогой стихам, подобным тем, что я писал ранее, поэтому мне пришлось искать новый лирический подход. Я заполнял страницу за страницей фразами, которые ложились на мелодию в куплетах и припевах, надеясь, что некоторые из них смогут подпитать эмоции, порождаемые музыкой.

На фотоF листок с фразами, которые я написал, работая над песней “Once in a Lifetime”. Судя по тому, что на этой конкретной странице есть настоящие строфы и куплеты, я подозреваю, что это не первый черновик – на более ранние страницы попадало абсолютно все, что соответствовало размеру и подходило под нужное количество слогов, при этом вовсе не обязательно присутствовала рифма, да и тема еще только начинала формироваться. Зачем цветовое выделение? Кажется, слова, написанные красным, мне нравились больше всего. Я до сих пор придумываю слова подобным образом, правда, пишу уже не от руки, да и цветом не пользуюсь.

Я старался не подвергать цензуре записанные мною варианты текста. Когда я перепевал мелодические фрагменты снова и снова, пробуя случайные фразы, сразу чувствовал, если один слог подходил лучше, чем другой. Я начал замечать, например, что выбор твердых согласных вместо мягких подразумевает что-то эмоциональное. Согласные я выбирал не формально, они действительно ощущались по-разному. Гласные тоже несли в себе эмоциональный резонанс – мягкое «о-о-о» и сдавленное носовое «а-а-а» приводят к очень разным ассоциациям. Я чувствовал, что должен придерживаться тех слогов, которые лучше всего подходят к записанной мелодии, поэтому уважительно прослушивал спетую тарабарщину и отталкивался от нее. Если я инстинктивно тяготел к звуку «а-а-а» при записи пробного вокала, старался придерживаться этого звука и при написании текста. Это дополнительные ограничения, но что поделаешь.

Чтобы соответствовать восторженной природе некоторых песен, я вдохновлялся речами радиопроповедников, которых мы слушали и использовали при записи альбома Bush of Ghosts. На тот момент американское радио стало котлом, в котором кипели пылкие голоса – проповедников, ведущих ток-шоу и продавцов. Радио кричало, умоляло и соблазняло. А еще по нему можно было услышать великих певцов сальсы, а также госпел, транслируемый прямо из церквей. Я могу только представить реакцию Ино, родившегося в стране, в которой было всего четыре довольно сдержанных радиостанции! Правда, я больше не слушаю радио. На некоторых станциях все еще есть разнообразие, но в основном радио довольно однородно, как и многое другое в нашей культуре.

Куплеты к “Once in a Lifetime” я написал у себя дома на Восточной 7-й улице в Ист-Виллидж. Я начал с того, что примерил на себя роль радиопроповедника с одной из моих кассет. Я сильно налегал на анафору, то есть использовал один и тот же оборот в начале каждого предложения. Это обычный прием проповедников, приближающий их речь к поэзии и песне. Некоторые фрагменты, которые я использовал – повторение фразы “You may find yourself”, к примеру, – были прямыми заимствованиями из радиопроповеди. Отталкиваясь от этого, я импровизировал, пытаясь сменить фокус с христианской вести на что-то иное – сначала и сам толком не понимал на что. Проповедник вещал о недостатке духовности в стремлении к материальным благам; кажется, он начинал с того, что нет ничего плохого в том, чтобы жить в “shotgun house” – одноэтажном доме, шириной в одну комнату, где все двери расположены по одной линии, так что можно прострелить весь дом насквозь из дробовика (такие часто встречаются в Новом Орлеане). Поэтому упоминание прекрасного дома, прекрасной жены и атрибутов идеальной жизни показалось мне вполне естественным переходом. Я возбужденно ходил взад-вперед, дышал синхронно с проповедником, фразы приходили мне в голову, и я записывал их как можно быстрее. Может, раз или два слегка отклонился от темы.

Источником вдохновения для другой песни, “The Great Curve”, для меня стали работы Роберта Фарриса Томпсона об африканской духовности и богинях, сохранившихся в виде Матери-Природы или Янсан и Ошун в афроатлантических культурах. Слова, хоть и не все бравшие начало из этой темы, постепенно сходились и кружились вокруг этой идеи, поэтому я пытался подтолкнуть их ближе и отвергнуть те, которые, казалось, шли в другом направлении. Было нелегко – мне пришлось заново учиться писать тексты, чтобы подстроиться под эти песни. Я больше не писал о своих собственных тревогах, по большей части они остались позади. Не все, что мы записывали, становилось законченной песней. Было несколько действительно замечательных треков, к которым я просто не смог найти подходящих слов. Но мы записали достаточно музыки, поэтому, вернувшись в студию, я пел написанные слова, ждал реакции, и, если какой-то набор слов работал, мы записывали вокал начисто, а затем двигались дальше.