План Джерде включал в себя много компонентов, но корнями явно уходил в его детство. Джон родился в 1940 году в Олтоне, штат Иллинойс. Свою семью он называл «мусором нефтяных полей». Отец был нефтяником, и семья кочевала с места на место. Когда Джону было 12, он вместе с матерью уехал в Лонг-Бич, приличный рабочий город на побережье южнее Лос-Анджелеса. Город был построен на нефтяных полях, там был крупный порт, база морской авиации и авиационный завод McDonnel Douglas, который появился еще в годы Второй мировой войны50. Джон был одиночкой. Его с раннего детства интересовала архитектура и городской дизайн. Он бродил по узким переулкам, собирая все подряд, а потом в гараже арендованного дома строил «фантастические города». Большую часть свободного времени он проводил в Пайке, старомодном парке развлечений на набережной с американскими горками, игровыми аркадами, тирами, барами, кабаре и тату-салонами. Его влекли цвета, шум, дешевые развлечения и толпы людей. Там он, по его собственным словам, находил «манящее тепло и ощущение принадлежности к толпам этих незнакомых людей»51. В течение всей своей архитектурной карьеры Джон Джерде безумно боялся потерять чувство этой «общности», несовместимое с безликой пустотой современного торгового центра. Именно это чувство он надеялся возродить в будущей Хортон-плазе в Сан-Диего.

В 1963 году он победил на университетском конкурсе и в награду получил год путешествий по Европе. Там он изучал традиционный урбанизм. Его очаровали итальянские горные городки с узкими извилистыми улочками, полными людей, занимающихся самой разной деятельностью. Кто-то работал, кто-то торговал, кто-то просто бродил, но все общались, смотрели вокруг и наслаждались жизнью52. Улицы горных городков напомнили Джону Пайк, но, в отличие от улиц послевоенных американских пригородов, здесь не просто торговали, но и общались. Место было гораздо важнее зданий. Дома могли быть самыми разными, но все они имели общий контекст, историю и традицию. Как архитектор Джерде был одержим «возрождением общественного опыта», утраченного в модернистском городе, где господствовали машины. И он считал, что достичь этой цели можно через «практическое обустройство архитектурной среды»53.

В Южной Калифорнии он видел сходные примеры пешеходных «деревенских» улиц, поскольку изначально регион строился и развивался вокруг множества небольших, разбросанных центров, а не вокруг одного центрального города54. И он знал такие места, где средиземноморские архитектурные традиции успешно совмещались с торговлей. Примером этого мог служить центр Санта-Барбары – частично исторический, частично построенный в стиле ретро квартал магазинов и ресторанов, пронизанный пасео, пешеходными улицами и аркадами, проходящими между улицами, словно «ожерелье», по выражению самого Джерде. Такой подход указал Джерде путь к методу «составления сценария города… создания урбанистического театра, являющегося прекрасным фоном для того, что происходит, когда вы движетесь по городу, переходя из одного проекта в другой, связанный с ним. Такая дорожка из крошек ведет вас по всему городу»55. Несмотря на неудовлетворенность архитектурой торговых центров, Джерде был убежден в том, что именно шопинг является наилучшей возможностью создания общественного интереса: «Торговый центр – довольно жалкая площадка для широкомасштабного общения и удовлетворения общественных интересов, но это все, что у нас есть, и это основной двигатель Америки», – писал он. Это было своего рода извинение, но в то же время и уверенное утверждение: «Потребительская зависимость – вот что ведет людей из дома и объединяет»56.

Предложенное им и его командой решение Хортон-плазы заключалось в «арматуре». Такой «арматурой» должна была стать пешеходная улица в три этажа высотой, без крыши, соединяющаяся с улицами города и прорезающая по диагонали центры шести кварталов. Вдоль улицы планировалось построить ряды зданий, в которых разместились бы все компоненты привычного молла: отель, кинотеатр, магазины, рестораны, офисы, театр и крупные универмаги – не два и не три, а целых четыре. Пространство организовывалось так, чтобы стимулировать движение: галерея, терраса, открытый внутренний двор. Все это создавало удлиненный, многоуровневый вариант праздничной рыночной площади. «Арматура» на плане включала в себя две длинные, покатые дуги, которые меняли направление в середине и направляли людей в разные стороны – так река меняет направление течения от берега к берегу, когда появляются подводные течения. Сохраняя постмодернистскую чувствительность, характерную для архитектуры того времени с ее любовью к историческим декорациям и украшениям, популистски заимствованным из массового коммерческого дизайна, команда Джерде сумела творчески использовать и примеры местной архитектуры. «На 16 гектарах Хортон-плазы мы постарались использовать все элементы, составляющие Сан-Диего, – писал Джерде. – От церквей в стиле испанского возрождения до современных зданий в стиле ар-деко и самых неприглядных современных торговых центров. Ну и все прочее, разумеется»57. Подобный прием Джерде считал не подражанием, а способом выявления «характера или личности» места, «коллективной фантазии» его обитателей – «основным методом восприятия, с помощью которого у людей формируется связь со своим домом». Если все будет сделано правильно, «то эти качества усилятся, как усиливается звук в амфитеатре, и тогда они станут сильнее, чем в реальной жизни. Вы будете воспринимать это место на высокой громкости, увидите идеальную фантазию, свое представление об этом месте»58.

К элементам Сан-Диего Джерде добавил все то, что зарисовал в своих блокнотах во время путешествия по Италии во время работы над проектом: здание треугольной формы, нависающее над пешеходной улицей в том месте, где дуги меняют направление, арка над свободным пространством, прямоугольная площадь, ряд треугольных окон на высокой стене, ряд арок над головой. Эти детали придали проекту характерно средиземноморский, даже классический тон – без них он превратился бы в архитектурную эклектику. Элементы собирались вместе послойно, под определенными углами. Этой цели служили террасы и балконы, эскалаторы, лестницы, пешеходные мостики, укромные уголки и символ постмодернизма – «риторическая» колоннада, таинственно вторгающаяся в пространство и ничего не поддерживающая. Поверх нее раскинулся многоцветный гобелен торгового театра, придуманный Грюном и Роузом: фонтаны, картины и скульптуры, вывески, флаги и баннеры. Цвет был повсюду: он был расплескан по оштукатуренным поверхностям – треугольное здание стало клетчатым, бело-черно-красным, словно покрытым мрамором, как флорентийский собор. Фонари отбрасывали цветные тени на стены, повсюду были развешаны элементы из цветной ткани. Фирма недавно занималась оформлением Олимпийских игр 1984 года в Лос-Анджелесе, и у архитекторов уже был опыт в выборе объединяющей темы. Jerde Partnership в сотрудничестве с фирмой графического дизайна разработала «набор элементов», которые использовались на 75 олимпийских площадках, разбросанных по всему городу. Такими элементами были баннеры, колонны, ограды, скамейки, навесы, башни и ворота, сделанные из ткани, картонных и металлических труб и досок. Все элементы могли собираться различным образом, все были выкрашены в яркие, сочные цвета. А главное – они были недорогими и отлично вписывались в сжатый бюджет игр. Джерде писал: «Такой подход соответствовал распространенному в Южной Калифорнии мнению о том, что дешевую архитектуру следует создавать из прозаических материалов – проволочной сетки, сетки-рабицы и временных элементов»59. На ум сразу же приходят работы Фрэнка Гери того же периода.