переводящий тему о революционном движении, о закатных днях капиталистического мира с высот холодных обобщений на почву реальных жизненных конфликтов сегодняшней социальной действительности. В таком обращении к живому современному быту заключалось то новое, что входило в арсенал художественных средств советского театра вместе с первыми пьесами Билль-Белоцерковского и что поначалу отпугивало театральных профессионалов даже «левого» толка, привыкших к условной трактовке революционной темы.

И все же в «Эхо» и отчасти в «Лево руля!» новый социально-бытовой материал при всей его конкретности еще поддавался театральной стилизации благодаря своему заграничному происхождению. Так и поступил в Театре Революции при постановке «Эхо» А. Грипич — режиссер мейерхольдовской школы. Пользуясь гротесково-эксцентрическим заострением образов пьесы, он приблизил ее жанрово-бытовые фигуры к социальным маскам, а самую обстановку, в которой происходило действие отдельных ее эпизодов, схематизировал, применив чисто конструктивистское оформление спектакля.

Театральные теории 20‑х годов

Гораздо более серьезные последствия для современного театра вызвало вторжение на сцену плотного социально-бытового материала наших дней в следующей пьесе Билль-Белоцерковского, в его историческом «Шторме». Здесь современный быт входил на сцену ничем не прикрашенным, еще не потерявшим своих запахов, своих красок.

Стилизовать этот материал было невозможно. Его нужно было либо отвергнуть целиком, либо вынести к зрителю в его непрепарированном, подлинном виде. Он не допускал сколько-нибудь значительной театрализации всеми испытанными в ту пору сценическими средствами. Для этого он слишком хорошо был знаком тогдашним людям, сидевшим в зрительном зале. Его стилизация, то есть подчинение уже готовой, сложившейся художественной форме, была бы равносильна грубому его искажению.

Нужно иметь в виду, что для театральных деятелей и теоретиков театра той поры создание подлинно художественной реалистической драмы на материале сегодняшнего быта революции представлялось вообще невозможным.

«Современность менее всего располагает драматурга к бытовой драме», — писал в начале 1924 года видный теоретик драмы В. Волькенштейн в своей программной статье «Пути современной драмы», опубликованной в одном из ведущих литературных журналов столицы{50}.

И эту точку зрения как будто подтверждали неизменные художественные неудачи опытов в этом направлении в таких пьесах из быта революционной деревни, как «Красная правда» А. Вермишева, «Марьяна» А. Серафимовича, цикл пьес А. Неверова и многих других. В этих произведениях драматурги пытались вдвинуть динамическую жизнь революционной эпохи в готовую, застывшую форму канонической бытовой драмы. В результате современная жизнь теряла свои специфические, характерные черты, а в то же время художественная форма драмы разрушалась, трещала по швам, будучи не в состоянии вобрать в себя не соответствующий ее габаритам материал.

В те годы господствовала убежденность в том, что быт революционной эпохи, быстро меняющийся, находящийся в постоянном движении, вообще не может стать материалом для театрального представления. Должно пройти достаточно долгое время — так писалось в печати и говорилось на диспутах, — когда горячая лава современной жизни начнет остывать, принимая законченные формы, и станет твердой, прежде чем театр и драматург сумеют подойти к созданию современного реалистического спектакля. Сегодняшний неотстоявшийся быт на сцене означал бы разрушение театра как искусства, уничтожение всех и всяческих норм художественного.

Теперь мы знаем, что расчеты на такое остывание быта, бытовой оболочки не оправдались. Человечество входило в эру спонтанно меняющихся форм жизни, в эпоху текучего быта или, как говорил Луначарский, быта «неостывшего, мятущегося»{51}. И театру — прежде всего драматургу — предстояло найти гибкие, эластичные художественные средства, которые позволили бы уловить в «сети» сценического искусства текучий, непрестанно меняющийся быт.

Такая задача встала перед советским театром и драматургом еще на ранних этапах революции. А впоследствии она многое определила и в исканиях передовой драматургии Запада.

Непрестанное изменение форм современной драмы, их «текучесть» и удивительное многообразие представляют для социолога одно из самых интересных явлений в жизни театра нового века. Но это — тема самостоятельная, лежащая вне рамок данного очерка.

А в те годы, о которых идет здесь речь, самое понятие «текучего», «мятущегося» быта для большинства деятелей театра еще казалось нонсенсом. И уж во всяком случае, по их мнению, такой неустойчивый быт не имел никакого отношения к задачам и целям подлинного искусства театра, с его незыблемыми законами прекрасного.

Крайнюю позицию в этом вопросе занимал тогда А. Таиров с его культом театра как самоценного искусства, замкнутого в самом себе, ничего общего не имеющего с жизнью. В своей книге «Записки режиссера», вышедшей в разгар начавшихся споров о путях революционного театра, Таиров утверждал, что театр на своих волшебных крыльях должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара»{52}.

В ту же пору, выступая на одном из тогдашних театральных диспутов, Таиров еще резче подчеркнул свое отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны “Понедельников "Зорь"”, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь». И заключал: «Это — гибель театра»{53}.

Пройдет десять лет, и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, и в этом спектакле вместо гофмановской фантастической «страны Урдара» возникнет на сцене Камерного театра вполне реальная жизнь Революционной эпохи, а протагонистка этого театра Алиса Коонен, прославленная тогда актриса на трагические роли в стиле неоклассицизма, сменит в этом спектакле стилизованные одеяния из «Федры» и «Благовещения» на кожаную куртку военного комиссара времен гражданской войны.

Но все это случится гораздо позднее, когда многое изменится в современном театре и когда тезис о несценичности, нетеатральности бытового материала революционной действительности будет опрокинут всей практикой советского театра и перейдет в разряд исторических «курьезов».

А в начале 20‑х годов под формулой тогдашнего Таирова, с незначительными поправками и оговорками, могли бы подписаться многие и многие деятели театра самых различных художественных лагерей, вплоть до традиционно реалистического. И совсем не потому, что они не «принимали» революцию, как в этом уверяли тогда «левые» критики. К тому времени и для Таирова и для большинства людей его профессии вопрос о «признании» революции был снят самой жизнью. Русский театр в революционную эпоху, уже в те ранние годы, входил в полосу своего расцвета, и в этом творческом расцвете растворились многие сомнения, тревожившие сознание деятелей сцены на первых шагах революции. А у Таирова, в частности, были свои, особые причины для положительного отношения к тому, что совершалось в театре после октябрьских событий 1917 года: накануне этих событий Камерный театр погибал от отсутствия сборов и материальных средств. Революционная власть дала ему и то и другое, сделав его государственным театром, а на время даже введя его в лоно академических театров.

В таировской формуле речь