«Виринеей» в Вахтанговском театре, с «Днями Турбиных» и с «Бронепоездом 14-69» в Московском Художественном театре. Но подобных счастливых встреч драматурга с театром было не так уж много. А нередко в ту пору мы встречаемся с примерами обратного порядка, когда театры ухудшали своей доработкой принятую пьесу, упрощали ее ситуации и образы, затушевывали ее новаторский характер, ссыпаясь при этом на так называемые незыблемые, вечные «законы театра». В частности, об этом свидетельствуют позднейшие признания К. Тренева по поводу его «Любови Яровой». И, действительно, первоначальный авторский вариант, сохранившийся в архивах писателя, намного сложнее и глубже в идейном и художественном отношении, чем та «сценическая редакция», в какой треневская пьеса была показана с подмостков Малого театра.

Что касается Билль-Белоцерковского и его «Шторма», то притязания Театра имени МГСПС на своего рода соавторство в реализации замысла драматурга при внимательной проверке не подтверждаются. Помощь автору со стороны этого театра не выходила за границы обычной постановочной работы режиссера и актеров над пьесой. Первый вариант «Шторма», принесенный драматургом в Театр имени МГСПС, ничем существенным не отличался от окончательного сценического варианта. Весь композиционный рисунок драмы, ее событийная ткань, все сколько-нибудь значительные образы персонажей и драматические положения, вся основная цепь конфликтов и характеристик остались нетронутыми.

А в последующей совместной работе с Билль-Белоцерковским Театр имени МГСПС не только не помогал драматургу в его поисках более емкого сценического языка, но — как мы увидим ниже — во многом задерживал его дальнейший художественный рост, закрепляя его творчество на явно исчерпанных, успевших быстро оштамповаться сценических приемах.

Мейерхольд, Шекспир и советская драматургия

Решающую роль в нахождении Биллем новой формы современной драмы сыграл не Театр имени МГСПС, а Мейерхольд с новаторским опытом таких его ранних агитационных спектаклей, как «Земля дыбом», «Озеро Люль», «Лес» и в особенности «Д. Е.» («Даешь Европу!» — по романам Эренбурга и Келлермана). Впрочем, этот мейерхольдовский опыт использовал не только Билль-Белоцерковский, но и многие другие советские драматурги тех лет, принадлежавшие к разнообразным театрально-литературным группировкам, — вплоть до самых яростных, самых упорных принципиальных противников мейерхольдовской художественной системы вообще.

Мейерхольд в своих ранних агитационных постановках создал новую композиционную схему современного театрального представления — так называемое «широкое полотно», с большим количеством эпизодов и действующих лиц, со множеством переплетающихся драматических линий, с быстрой сменой места действия. Вместо связного построения драматической интриги с последовательным развитием одной ситуации из другой — как это было характерно для традиционной драматургии тех лет — Мейерхольд применил принцип многоплановости действия, развивающегося из нескольких «центров» или «узлов» и вбирающего в себя многообразный материал социальных событий и различных человеческих судеб.

Драматургический костяк такого театрального представления являл собой систему своего рода самостоятельных «новелл», сцепленных друг с другом единством темы или Двумя-тремя персонажами, проходящими через спектакль в роли своеобразных обозревателей событий. Такой композиционный прием Мейерхольд доводил до наглядного заострения, давая на световом экране специальные названия для каждого отдельного эпизода. Эти названия носили повествовательный характер и суммировали внутренний смысл отдельной «новеллы», ее психологическую интонацию: снисходительно-насмешливое «Пеньки дыбом» или «Пеньки еще раз дыбом» («Лес»), иронико-зловещее «Ужин лордов» («Д. Е.») и т. д.

Такая композиционная форма далеко раздвинула узкие рамки традиционной поактной драмы и позволила в пределах трех- четырехчасового спектакля дать пеструю широкообъемлющую картину социальной жизни в ее динамических, контрастных пластах, в ее многообразных разрезах.

На диспуте о «Лесе» в ГАХН в начале 1924 года Мейерхольд определил такой прием построения современной социальной драмы и современного спектакля как основной композиционный принцип шекспировского театра. И он был прав. Форма «открытой» композиции драмы с ее дробным делением на множество эпизодов, с привлечением большого числа второстепенных и третьестепенных персонажей — типична для классических пьес Шекспира. Она придает им своего рода хроникальный характер, особенно отчетливо сказывающийся в его главных трагедиях и исторических хрониках. В свое время эта «открытая» форма композиции драмы помогла Шекспиру уловить в русло театрального представления неискаженным бурный, стремительно несущийся поток современной ему вздыбленной и взорванной жизни и проследить личные судьбы его героев в непосредственной связи с событиями большого исторического масштаба.

Обращение Мейерхольда к традициям шекспировского театра имело решающее значение для стилевого развития современного театра и драматургии. Оно было новаторским в глубоком смысле этого слова.

Нужно помнить, что еще задолго до революции шекспировская композиция драмы считалась у теоретиков и практиков театра безнадежно устаревшей. Она служила одним из важных препятствий для постановок произведений Шекспира даже после изобретения вращающейся сцены.

Впрочем, устаревшим Шекспир считался в те годы не только по композиционным особенностям его пьес. В конце XIX и в начале XX века критики и театральные деятели в своем подавляющем большинстве торжественно провожали Шекспира в архивы истории. В отличие от Льва Толстого они делали это в сдержанной и даже почтительной манере, оставляя великому английскому классику его историческое величие, признавая его несомненные заслуги в прошлом. Но они не видели места в современности ни для него самого с его «устарелыми», «грубоватыми» трагедиями и комедиями, ни даже для его художественных традиций, хотя бы и трансформированных по-новому.

Шекспир — не психолог, ему чужды тонкие движения человеческой души, — так утверждал Леонид Андреев, выражая общее, господствующее в те годы мнение о судьбе шекспировского наследия в XX веке.

Как мы знаем теперь, революция быстро опровергла этот пессимистический диагноз по отношению к Шекспиру. Английский классик неожиданно оказался постоянным и наиболее верным спутником современного театра на всех его путях и перепутьях. Правда, в самых высоких своих сегодняшних «превращениях» это был Шекспир, адаптированный чисто сценическими средствами, Шекспир, переложенный на ритмы, интонации и соотношения частей новой художественной системы современного театра, которую условно можно назвать чеховской системой. Начало такой адаптации положил Станиславский своей постановкой «Отелло» еще в 1896 году. А ее продолжение — с перерывом в тридцатилетие — совершилось уже в советском театре, особенно в знаменитых шекспировских спектаклях 30‑х годов, во главе с Отелло Остужева и с Лиром Михоэлса.

Но уже самая возможность такой адаптации — адаптации внутренней, органической, без изменения замысла и текста произведений Шекспира — говорила о его поразительной способности к вечному обновлению. Это был подлинный Шекспир с неиссякаемой мощью его всеобъемлющей мысли, с непревзойденной силой его образной речи, и вместе с тем Шекспир современный, живой участник сегодняшней жизни человечества.

Здесь не место останавливаться подробнее на этой большой и крайне интересной теме. К тому же Мейерхольд в своих выступлениях начала 20‑х годов еще не ставил шекспировскую проблему во всей ее идейно-художественной сложности и современной остроте. Такой она возникает в советском театре несколько позднее — в начале 30‑х годов.

Мейерхольд во времена своего «Леса» касался только некоторых вопросов