class="p1">Гайдай избирает прямо противоположный путь – он делает, казалось бы, невозможный шаг не к большей, а к меньшей реалистичности, вполне открыто об этом заявляя. Он предпринимает попытку вернуться к тем регистрам комического, которые были востребованы в 1920‐е годы, а потом оказались отвергнуты как слишком примитивные или слишком формалистские, в любом случае – бессодержательные, лишенные «идейного» наполнения. При поддержке своего покровителя Ивана Пырьева (а возможно, и по его инициативе) Гайдай включается в своего рода персональный проект создания советской «эксцентрической комедии».

К моменту возникновения замысла фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (первоначально предполагалось, что он будет называться «Несерьезные истории») концепция эксцентрической комедии обретает необходимую идеологическую опору. Написанная в 1964 году сценарная заявка отсылает к воспоминаниям Горького о Ленине:

М. Горький… писал, что Владимир Ильич «интересно говорил об эксцентризме как особой форме театрального искусства: „Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немного исказить, показать алогизм обычного. Замысловато – а интересно!“»[344].

Эту же легитимирующую отсылку к основателю соцреализма (и, конечно, к Ленину) использует позднее в отзыве на «Операция „Ы“» (1965) киновед Анри Вартанов, выстраивая свою заметку в «Советском экране» как ответ на письма недовольных зрителей, не готовых мириться с нарушением привычных принципов правдоподобия:

«На протяжении всего фильма, – пишет зрительница из Монино Московской области, – у меня было ощущение, что этого на самом деле не может быть». Ей вторит пенсионерка из г. Липецка: «В жизни ничего подобного не бывает». И делает вывод: «Набор диких, неестественных, абсолютно не остроумных фактов, трюков, – больше ничего. Картина может импонировать только малокультурным людям»[345].

Кажется, именно на эти письма откликается впоследствии сам Гайдай, сопровождая фильм «Не может быть» (1975) по рассказам Зощенко следующими эпиграфами, окончательно все запутывающими:

Вот вы говорите:

«Не может быть!..

Не может быть!..»

И мы говорим:

«Конечно, не может!!!»

А все-таки – было…

История, которую мы сейчас расскажем, не какой-нибудь факт, а чистая правда…

Ответ Вартанова гораздо более конвенционален – он обосновывает ценность эксцентрической комедии «точностью проникновения в самую суть высмеиваемых явлений»[346]; зрители должны научиться видеть связь эксцентрики с жизненной правдой – эта связь существует постольку, поскольку «мысль, положенная в основу комедии, верна, и она требует для своего воплощения острых, сатирических красок»[347]. Однако в дальнейшем в рецензиях на комедии Гайдая тема сатирического осмеяния отходит на второй план и чаще появляется в негативной модальности – режиссера упрекают в слишком «добродушном изображении недостатков» и «приглушенности сатирического запала»[348].

Вообще те немногие фильмы Гайдая, которые имели ярко выраженную сатирическую окраску, потерпели однозначный крах – и ранняя комедия «Жених с того света» (1958), и существенно более поздняя экранизация гоголевского «Ревизора» «Инкогнито из Петербурга» (1977). После жесточайшей цензуры оба фильма перестают удовлетворять самого режиссера и проваливаются в прокате. Похоже, режим искусного балансирования между социальной критикой и эзоповой чувствительностью к цензурным запретам по большому счету оказался Гайдаю недоступен или не близок (знаменитый ядерный взрыв, вмонтированный в «Бриллиантовую руку» специально для цензоров, – прекрасная метафора гайдаевского метода обращения с внешними ограничениями; конечно, этот радикальный и, уж точно, вызывающе эксцентричный жест довольно далек от утонченной уклончивости «эзопова языка»).

Итак, сатира как легитимный канал, соединяющий эксцентрику с «реальностью», в значительной части отзывов о фильмах Гайдая не то чтобы не упоминается вовсе, но упоминается как-то формально. Кинокритики-современники в первую очередь замечают и отмечают иные (казалось бы, совершенно легковесные и безыдейные) достоинства этих фильмов – «брызжущее остроумие», «жизнерадостность» и популярность у зрителей[349]. Характерно, например, что в 1974 году, подводя итоги дискуссии о советских комедиях, недавно вышедших в прокат, секретарь правления союза кинематографистов СССР Александр Караганов критикует «Нейлон 100%» Владимира Басова за изображение «несуществующей жизни», однако комедию «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) оценивает по совершенно другим критериям – в случае Гайдая более важно, что его фильм «хорошо принят зрителями» и «в нем много подлинно комедийных решений, умных и тонких»[350]. Критерий правдоподобия как будто бы «не прилипает» к Гайдаю.

В то же время метафоры «точности» и «остроты`», которые у Вартанова сопровождают образ эксцентрической комедии, получают дальнейшее развитие. Участвующий в той же дискуссии 1974 года Николай Кладо, говоря об «Иване Васильевиче», подчеркивает:

Эксцентрика будет жить еще много лет, потому что возбуждает в человеке своеобразное острое отношение к действительности[351].

Иными словами, остротá эксцентрической комедии, как ее видит Кладо, перформативна – она связана не столько с эффектами правдоподобия, сколько с эффектами интенсификации восприятия. Значимо не столько то, что эксцентрическая комедия остро отражает действительность, сколько то, что она позволяет остро действительность воспринимать.

Возможно, размышление о том, что комедии Гайдая как-то воздействуют на зрительское восприятие реальности, позволяет приблизиться к описанию их особого места в позднесоветской культуре.

Еще один шаг в этом направлении поможет сделать тот теоретический взгляд на «реальность», который примерно тогда же, в 1950–1970‐е годы, предлагался феноменологически ориентированными социологами, прежде всего символическими интеракционистами (условно говоря, от Альфреда Шюца до Ирвина Гофмана). Идеи, согласно которым социальная реальность конструируется, то есть создается в процессе интерсубъективного взаимодействия, в процессе сверки и согласования индивидуальных и культурных представлений, тесно связаны с проблематикой контроля. Совместное удержание и поддержание определенного образа реальности и его воспроизводство через обучение (социализацию) превращают мир, как пишет Гофман, «в такое место, которым можно непосредственно управлять и которое поддается пониманию в терминах системы социальных фреймов»[352]. Гофмановские «фреймы» – устойчивые когнитивные рамки, задающие определение тем или иным социальным ситуациям и позволяющие в них ориентироваться, – это и есть своего рода фильтры контроля, через которые мир начинает видеться понятным (по меньшей мере – доступным пониманию) и, следовательно, управляемым.

В то же время в качестве «реальности» опознается не только общепринятая, нормальная, понятная, контролируемая картина мира, но и нечто прямо противоположное – то, что Альфред Шюц называет «ответом». В этом смысле опыт столкновения с реальностью представляет собой встречу с Другим, или даже вторжение Другого – непредсказуемого, не подчиняющегося контролю, способного «ответить», то есть оказать сопротивление. Разумеется, такой опыт переживается особенно интенсивно, он в той или иной степени связан с остротой восприятия, обострением чувств.

Именно в поле напряжения между контролем и непредсказуемостью и разворачивается гайдаевский проект эксцентрической комедии. Излюбленные Гайдаем беззаботные и безобидные игры с титрами и эпиграфами, с кинематографическими и литературными жанрами и формулами,