буквально врываются к соседям, требуют немедленного ответа на свои вопросы, ставят себя выше других, любят делать замечания.

И с обоими происходит похожая трансформация: в критической ситуации они не способны адаптироваться к новым условиям и фактически сдаются, бездействуют. Лишь острый ум и активность Милославского спасают Буншу от расправы в царском дворце. Из субъекта действия управдом превращается в объект манипуляций. Краткие и отрывочные воспоминания о жене дают понять, что его публичная гиперактивность – компенсаторный механизм, а дома он тихий смирный подкаблучник, не смеющий сказать лишнего слова. В публичных проявлениях он мимикрирует и становится похожим на жену. Ульяна Андреевна тоже не способна адаптироваться в изменяющихся условиях: выяснив, что теперь у нее два мужа, она теряет рассудок, ее психика не выдерживает такого испытания.

Деятельность обоих персонажей не приносит результатов: несмотря на их протесты Шурик продолжает свои опыты, Милославский блокирует решение Бунши отдать шведам Кемскую волость, Иван Грозный и не думает извиняться за свою «антиобщественную» деятельность. В итоге супруги оказываются в психиатрической больнице. В позднесоветском народном сознании это равно краху, апокалипсису.

2. Проактивный – адаптивный – неэффективный

Следующая триада описывает двух персонажей «Бриллиантовой руки» – Варвару Сергеевну Плющ и Шефа. На первый взгляд, управдомша Плющ синонимична другому «общественнику» – Бунше из «Ивана Васильевича». Она активная, дерзкая, хамоватая, знает все про всех, существует в превосходной позиции по отношению к окружающим. Однако, как мы выяснили, Бунша скорее наследует эти черты от своей жены Ульяны Андреевны, а на деле является конформным человеком с подавленным «я». Кроме того, Бунша лишь кажется приспособленцем – в реальности он не умеет адаптироваться к новым условиям и является иллюстрацией ригидности, психической инерции.

Варвара Сергеевна (Нонна Мордюкова), напротив, быстро подстраивается под изменчивую среду. Накануне лекции Горбункова «Нью-Йорк – город контрастов» выясняется, что тот не был в Нью-Йорке – и в объявление вклеивается первый попавшийся «вражеский» город – Стамбул. По телевизору рассказали про общественную важность лотерей – и вот она уже скупает пачки лотерейных билетов. Она мгновенно замечает все изменения в семейной жизни Горбункова – и «реагирует», как и положено общественнице, радикально и незамедлительно – сатирической «молнией» и товарищеским судом. Но – и это роднит Варвару Сергеевну с Буншей – в финале ее ждет фиаско. По требованию милиции объявление о товарищеском суде срывается, и преследование Горбункова прекращается.

С одной стороны, Гайдай продолжает фельетонную, обличительную, саркастическую линию русской литературы XIX века и советской литературы 1920–1930‐х годов. Выбор для экранизации булгаковской пьесы «Иван Васильевич» показателен. С другой стороны, режиссер, очевидно, полемизирует с набившими оскомину клише соцреализма. Одно из них историк кино Лидия Зайцева связывает с новозаветной триадой «Отец – Сын – Дух»:

Воспитание социальной психологии, вытеснение индивидуальных проявлений [как пережитков или недостатков] берется «большим стилем» в качестве осевой линии развития любого событийного сюжета. Независимо от жанра, драматургического конфликта, времени событий фильма. Общеобязательные истоки этих и других повторяющихся схем [что тоже характерно для мифотворчества] все чаще воплощались в устоявшуюся в 30‐х гг. «триаду»: партия – наставник – воспитуемый. <…> Сложившаяся триада <…> под разными обличьями постоянно переселяется из одного фильма в другой[334].

Варвара Сергеевна ощущает себя наставницей, уполномоченной обществом и государством следить за поведением сограждан, вразумлять, направлять на путь истинный. Отсюда уверенность в своей нужности и непогрешимости («У нас управдом – друг человека») и моральном падении всех остальных («Наши люди в булочную на такси не ездят»). Ее деятельность в отношении Горбункова пресекается Вышестоящей Инстанцией – милицией. За пределами рассказанной фабулы адаптивная Плющ вряд ли изменит поведенческие паттерны, но в логике фильма это воспринимается как провал – излишне ретивая «наставница» получила по заслугам.

Пародийным вывертом соцреалистической триады становится преступный треугольник «Шеф – Лелик – Геша» – трансформированная версия излюбленной гайдаевской троицы «Трус – Балбес – Бывалый». Юрий Никулин, обычно играющий Балбеса, здесь оказывается в роли Труса («Я не трус, но я боюсь»), функция Балбеса переходит к Геше (Андрей Миронов), а Бывалого – Лелику (Анатолий Папанов). Шеф (Николай Романов) при этом находится как бы вне этой конструкции, он предпочитает действовать чужими руками, и это опосредованное действие по формуле «Шеф – Лелик – Геша – Горбунков» становится одной из главных сюжетных фигур фильма. Шеф дает задания Лелику и Геше, однако Лелик остается в тени, на виду находится его «шестерка» Геша. Лелик ставит тому задачу, и уже Геша делает попытки произвести манипуляции с Горбунковым, которые помогут контрабандистам вернуть драгоценности. Но Геша не справляется. Импульс интриги идет в обратную сторону, к Шефу, в логове контрабандистов перерабатывается в новый план и опять движется в сторону Горбункова. Всякий раз безуспешно.

Шеф – проактивный инициатор сюжетообразующей интриги с драгоценностями, он неоднократно показывает свою высокую адаптивность, принимая новые и все более изощренные решения. Неожиданное и непреодолимое препятствие для него – добродушие и незадачливость Горбункова. Проактивность и адаптивность Шефа оказываются неэффективны: его многоходовый план рассыпается на глазах.

3. Реактивный – адаптивный – неэффективный

Этой формулой можно описать Лелика из «Бриллиантовой руки» и дьяка Феофана из «Ивана Васильевича». Лелик – правая рука Шефа, но он не является инициатором интриги и фактически не принимает собственных решений. Он лишь осуществляет чужой план, оказывается не субъектом действия, а объектом манипуляций со стороны Шефа. Лелик, по всей вероятности, рецидивист, поэтому имеет преступный опыт и умеет быстро приспосабливаться к изменениям среды. Однако промежуточная позиция – не стратег и не прямой исполнитель (он сидит в кустах в прямом и переносном смысле) – не позволяют ему быть эффективным.

Дьяк Феофан (Савелий Крамаров) тоже оказывается в буферной зоне между «своими» (современниками по XVI веку) и «самозванцами» (Буншей и Милославским). Комедийный рисунок этой роли состоит из парадоксальных реакций на сюжетные трансформации (от возгласа «демоны!» при первом появлении людей из XX века до включенности в «дворцовую дискотеку»), что демонстрирует высокую приспособляемость этого персонажа. Однако и его ждет неудача – после прозрения («царь ненастоящий!») он вместе с опричниками включается в погоню за самозванцами, но не преуспевает – Шурик вовремя закрывает проем между царским дворцом и собственной квартирой. В отличие от Лелика, неэффективность Феофана обусловлена не внутренними, а внешними факторами.

4. Реактивный – ригидный – неэффективный

Наиболее яркий представитель этого типа – Геша из «Бриллиантовой руки». Как и его напарник, он является не субъектом, а объектом действия. Это человек с пассивной жизненной позицией, ему нужна нянька вроде Лелика. Перед нами типичный «воспитуемый» из «триады соцреализма», который прячет свою подчиненную позицию