Этот спектакль был поставлен в Большом театре в 1927 году и удерживался в репертуаре невероятно долго. Я не помню другого спектакля, который жил бы столько, не изменяясь. Есть, конечно, классика, как «Лебединое озеро» или «Жизель», но это – другое. А такой самобытный балет с авантюрным сюжетом удерживался в репертуаре в течение тридцати трех лет – с 1927 до 1960 года – и был невероятно популярен. Он действительно был задуман как первый советский балет: к концу 20-х годов встал вопрос о месте и уместности балета в Советской России, много разговоров тогда шло о том, что балет – искусство буржуазное и ему не место в новой стране. Поэтому советский балет на современную тему был необходим для того, чтобы искусство балета сохранилось в этой стране. Репертуары драматических театров были уже наполнены такими современными пьесами, как «Шторм», «Любовь Яровая», Мейерхольд ставит «Рычи, Китай!», и балетный мир ищет темы для нового спектакля.

У истоков создания была творческая группа, в которую вошел цвет Большого театра того времени: это первый танцовщик, который работал еще с балетмейстером Горским, Василий Тихомиров, его коллега – исполнитель характерных танцев Лев Лащилин, знаменитейший дирижер балетного театра Юрий Файер, композитор Рейнгольд Глиэр и главный художник Большого театра Михаил Курилко (кстати, именно он стал автором сценария). И, конечно, стержнем всей этой творческой группы была прима-балерина Большого театра Екатерина Гельцер. Этот проект задумывался для Екатерины Гельцер и во имя ее. Все искали новый, современный сюжет. Был даже объявлен конкурс на новое либретто. Так вспоминает об этом художник Михаил Курилко: «Конкурс не дал результатов, не поступило ни одной заявки. А на вопрос, где же взять тему, я взял свежий номер «Правды» и прочел сообщение о задержке английскими властями в китайском порту советского парохода «Ленин». Тут же, в ходе завязавшейся полемики, я набросал контуры сюжета будущего балета (надо сказать, что в то время очень животрепещущей была тема революции в Китае, газеты постоянно сообщали о провокациях китайских властей, обо всех нюансах, которые происходили в то время в Китае). На следующий день я рассказал этот сюжет Гельцер. Сюжет ей понравился». Так началась работа над созданием балета «Красный мак».

В ходе работы, если Гельцер говорила: «Я этого не чувствую, в балете этого выразить нельзя» – это было законом для всех. Это значило, что надо снова искать, добиваться какой-то новой выразительности, доходчивости. На ней проверялось все.

Композитором этого спектакля был Рейнгольд Глиэр, он был приглашен по инициативе Екатерины Васильевны Гельцер, и, наверное, нельзя было решить задачу лучше, чем сделал это он. Сегодня имя этого композитора, к сожалению, известно больше музыкантам-профессионалам, но каждый человек, который хоть раз ездил на поезде «Красная стрела», прекрасно знает его музыку, потому что его «Гимн великому городу» из балета «Медный всадник» провожает и встречает пассажиров. Глиэр – автор большого количества музыки, в том числе двух балетов – «Красный мак» и «Медный всадник», пяти опер, трех симфоний, огромного количества фортепианных сочинений, увертюр и пяти концертов. Особенно знаменит его Концерт для колоратурного сопрано. Композитор всю жизнь занимался преподаванием. Прокофьев говорил о нем: «Как-то так выходит, что, кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра, или прямым, или внучатым, то есть учеником ученика».

Музыка Глиэра к балету «Красный мак» очень светлая, мелодичная, красивая… Да и сам композитор, как рассказывают, внешне был очень спокойным и уравновешенным человеком. Екатерина Васильевна Гельцер была среди его друзей, и музыку «Красного мака» он посвятил ей. Был забавный случай: Глиэр никак не мог сочинить финальный танец Красных моряков к финалу I акта. Он говорил, что хочет найти тему, найти мелодию, чтобы раскрыть в танце образ всего советского народа, чтобы зритель почувствовал в этом образе самого себя. Кто-то из постановщиков (дирижер Файер утверждает, что он, Лащилин – что идея исходила от него, а Курилко называет именно себя) подсказал Глиэру, чтобы он взял и использовал мотив танца «Яблочко». Но все в один голос сходятся на том, что Глиэр был очень обижен этим советом, а на следующий день – увлекся и написал этот, ставший очень знаменитым, танец. Сегодня уже не важно, кто первый посоветовал Глиэру взять этот мотив, но с легкой руки композитора, который придумал прекрасные вариации на тему «Яблочка», этот танец стал самым популярным номером балета и матросским танцем одновременно.

Размах спектакля был ошеломляющим. Это было очень важно в пору ожесточенных споров о старом классическом балете, об уместности его существования. В хореографии создатели спектакля опирались на «три кита»: это китайская пластика, это лексика классического балета (в спектакле был классический эпизод – сон Тао Хоа) и западные танцы, которые было внове увидеть публике на академической сцене Большого театра – исполнялся Вальс-Бостон и Чарльстон. В массовых сценах пришлось занять всю балетную труппу, и на сцене находились одновременно четыреста человек. Это просто какой-то?!! невероятный Голливуд. Один из хореографов – Лащилин – говорил, что вся эта масса движется под грандиозную музыку, суммирующую все темы, использованные композитором в балете, и этот финал должен произвести впечатление, как движение пролетарских масс востока к горящему символу свободы и объединения – к Красному маку!

Любопытно, что роли хореографов разделились. От того, что в спектакле было очень много танцев – и народных и характерных, демиклассических и чисто классических танцев – балет ставили Тихомиров и Лащилин одновременно. Василий Дмитриевич Тихомиров ставил классические вариации балерины, причем они были очень изобретательные, абсолютно разные: вариация с веером, вариация с золотыми наконечниками на пальцах рук, вариация с зонтиком и так далее. А Лащилин – блестящий характерный танцовщик – ставил народные, этнографические танцы и фактически поставил I и III акты. Знаменитое «Яблочко» поставил именно он.

Сюжет этого спектакля похож на остросюжетный детектив: в китайский порт прибывает советский корабль, для гостей исполняет танец с веером юная танцовщица Тао Хоа. Среди тех, кого развлекает ее танец, жених Тао Хоа – молодой китаец Ли Шан-фу, и капитан советского корабля. Советские матросы помогают уставшим рабочим «кули» разгружать корабль. Тао Хоа поражена братской помощью, в восхищении осыпает капитана цветами. Ли Шан-фу бьет девушку, она не должна кокетничать с большевиками. Капитан заступается за Тао Хоа, и в благодарность она танцует танец с наконечниками на пальцах, или с «золотыми пальчиками». Он в ответ дарит ей цветок красного мака. Кули и моряки танцуют разные танцы, а в заключении – «Яблочко». Это только первый акт.

Дальше начинаются невероятные перипетии сюжета. Начальник порта опасается дурного влияния советских моряков и просит Ли Шан-фу приказать Тао Хоа заманить капитана в курильню. Танцовщица, не подозревая о коварном замысле, приглашает капитана. Происходит заговор: Ли Шан-фу, провоцируя скандал, бьет Тао Хоа, капитан снова защищает девушку, потом происходит драка, а Тао Хоа заслоняет собой капитана от ножа. Тот свистком призывает на помощь своих матросов. Чтобы успокоиться, Тао Хоа курит трубку опиума и засыпает. Вот здесь, в ее сне, и оживают китайские божества, цветы, и все это превращается в прекрасных девушек, поют птицы. В этой картине сна на сцене было пятьдесят пять участников, а сама Тао Хоа танцует с фениксами.