и постепенно смещало свой вектор от безоглядного принятия США как цитадели открытости и щедрости к частичному восстановлению предвзятости эпохи холодной войны. Так, в «Американской дочери», этой неправдоподобной сказке о нежном русском отцовстве, путешествие главного героя в Сан-Франциско в поисках своей семилетней дочки используется в качестве повода для разделения русских и американцев по старинным национальным стереотипам: американцы превращаются в ходячие значки доллара, а русские – в воплощения «души». Что характерно, отношения между несправедливо заключенным в тюрьму отцом и его темнокожим сокамерником (который, по стечению обстоятельств, владеет русским языком!) переворачивают здесь расовую пропаганду «Белых ночей» Тэйлора Хэкфорда, превознося не США, а именно Россию в качестве святилища толерантности и единодушия – формула, знакомая по советскому дискурсу эпохи холодной войны.

Хотя такие фильмы, как «Американская дочь», в целом отражали растущую разочарованность русских в Соединенных Штатах, они также в какой-то мере явились результатом обиды режиссеров, подавленных ужасным состоянием отечественной киноидустрии. Потрясения, сопровождавшие официальный переход к рыночной экономике, заставили российских режиссеров противостоять таким сейсмическим переменам, как масштабные сокращения государственных субсидий, разрушение инфраструктуры кинопроката, демонтаж Госкино (Государственного комитета по кинематографии), сокращение количества кинотеатров и беспрецедентная увлеченность отечественной киноаудитории нашпигованной экшеном западной (в основном американской) развлекательной кино– и телепродукцией[26]. Паводок фильмов 1991–1992 годов, созданных на преступные деньги, которые кинематограф, вероятно, помогал отмывать, вскоре сменился мелководьем. Оплакивая пристрастие зрителей к американским блокбастерам и посредственным картинам, ряд режиссеров поддержал предложение Шахназарова установить официальные квоты, которые могли бы подорвать господство Голливуда в российских кинотеатрах; однако это решение было отвергнуто Путиным, во время президентства которого власти вложили в кинопроизводство значительно более крупные суммы, чем при Ельцине[27]. Несмотря на медленное возрождение отечественного кинематографа, доступных зрителю американских фильмов до сих пор оставалось больше, чем российских, поскольку, по признанию Шахназарова и продюсера Сергея Сельянова, России просто не хватает необходимого количества квалифицированных профессионалов для удовлетворения запросов аудитории [Russian Deputies Protest 2003].

Не только господство Голливуда, но также его способность создавать сильные мужские характеры стали причиной раздраженной зависти Никиты Михалкова, председателя Союза кинематографистов России и до недавнего времени единственного российского режиссера с интернациональной репутацией. Оплакивая смерть «положительных героев» в постсоветском кино, Михалков активно протестовал против голливудского влияния и умелой разработки темы мачо-героизма (особенно в фильмах Сильвестра Сталлоне и Арнольда Шварценеггера)[28] – даже в период своей работы над такими совместными проектами, как «Святой», и во время получения Оскара за свой фильм «Утомленные солнцем» 1994 года[29]. В попытке создать нечто подобное и возродить национальную гордость Михалков в 1998 году с беспрецедентной помпой и церемониями провел премьеру своего «Сибирского цирюльника» – раздутого дифирамба неукротимому русскому духу, воплощенному в царской армии. Несмотря на диковинные методы, которыми воспользовался Михалков, пытаясь аутентично воссоздать на экране эпоху, он не только не смог устранить анахронизмы и исторические неточности, но и вернулся к стереотипам советского антиамериканизма, противопоставив культурную и благородную Россию мелочному материализму мутных американцев, разоряющих обширные сибирские леса исключительно ради прибыли. Было бы очень трудно не заметить в этом фильме аналогий между экранными событиями и деятельностью Америки в постсоветской России, и хотя эта костюмная мелодрама встретила неоднозначные отзывы критиков, она все же повысила «боевой дух» местной аудитории.

Если уже «Американская дочь» и «Сибирский цирюльник» отражали ощутимое охлаждение русских по отношению к их экономическому «ментору», то к концу 1990-х годов бомбардировка Югославии войсками НАТО (1999), размывание привычной инфраструктуры в результате ускоренного и ухабистого перехода к анонсированной рыночной экономике и наплыв догматичных, некомпетентных американских экспертов в политике, экономике и религии окончательно подкосили веру русских в то, что американские возможности и идеалы могут быть реализованы в России. По выражению писателя Виктора Ерофеева, «уже к концу правления Ельцина русские разочаровались в Западе, который теперь воспринимается как вероломный и сомнительный». Сегодня Ерофеев видит «новую холодную войну – имиджевую войну», и этот имидж (то есть репутация) создавался не только на политических саммитах, но и на экране.

Неудивительно, что самый популярный фильм 2000 года также весьма красноречиво показал, что отношения между двумя давними врагами достигли дна. И сам фильм, и его триумфальный прием симптоматизировали глубокое разочарование России в ее псевдо-союзнике, которое выразилось в кричащей националистической гордости и клевете на Америку, что очень напоминало советские стереотипы враждебности. Само название бесхитростного блокбастера Алексея Балабанова «Брат 2» (2000) и вторичная природа его главного героя указывали на преемственность по отношению к Голливуду и его маркетинговым стратегиям – даже несмотря на то, что по своему сюжету фильм разоблачал многочисленные проблемы Америки. Если действие фильма «Брат» (1997) происходило в Петербурге, то «Брат 2» перемещал героя в Нью-Йорк и Чикаго, куда рэмбо-подобный «справедливый» киллер отправился искать убийц своего друга. Словно священный мститель, попавший в эти предполагаемые рассадники мафиози, сутенеров и проституток, балабановский паладин с пистолетом интуитивно распознает в американцах палачей и жертв, уничтожая первых и благородно спасая вторых. В этом смысле к фильму «Брат 2» очень точно подходит наблюдение Ерофеева, согласно которому ностальгия по авторитарной империи «подразумевает, что русским придется отказаться от общечеловеческих ценностей и принять ситуацию, в которой местные бандюги считают своим долгом убивать всех, кого они не любят». Относительное равнодушие американцев к любому кино, снимаемому за пределами Голливуда, исключает вероятность их негодования по поводу российских фильмов – по крайней мере в том же масштабе, в котором прозвучало недовольство заинтересованных групп россиян фильмами «К-19» и «Изгой». Тем не менее западные обозреватели, ознакомившиеся с фильмом «Брат 2», сочли его оскорбительным и грубым свидетельством углубления враждебности русских по отношению к Соединенным Штатам, вызывающей в памяти доперестроечную эпоху.

Бурный энтузиазм по поводу этого усыпанного трупами кинематографического гимна моральному превосходству русских совпал с широкомасштабным подъемом антиамериканизма, проявившегося в музыкальных хитах вроде «Убей янки» Александра Непомнящего [Higgins 2000, Grishina 2000][30], в публикациях, обличающих американский империализм [Grishina 2000], а также в выдвинутых Западу в ходе Олимпиады-2002 обвинениях в возобновлении тактик холодной войны [Poroshin 2002]. Несомненно, начатый в 1990-е годы роман между Востоком и Западом закончился, сменившись воинственным недоверием, которое, в свою очередь, привело к отторжению: после 2000 года американцы практически исчезли с российской кинопленки. На протяжении 1990-х их дурные черты передавались «новым русским» – «суррогатам» американцев, использовавшим новые методы ведения бизнеса, угрожая тем вековым национальным традициям, которые все больше утверждались отечественными фильмами. Подобно тому как голливудские фильмы 1950-х годов регулярно трансформировали американскую паранойю о коммунистической угрозе в образы инопланетян («чужих из открытого космоса»), современные российские фильмы проецируют