время позитивные образы России вряд ли появятся в американском кино, свидетельствуют такие картины, как «Проект “Ельцин”» (2003) Роджера Споттисвуда. Рассматривая итоги президентских выборов 1996 года исключительно как результат работы американских политтехнологов и консультантов, этот фильм вряд ли мог поддержать Россию, и без того ощущавшую себя неуверенно в отношении развития собственной независимости в предшествующем десятилетии. Высокомерные претензии этого фильма напоминают поток американских статей 1990-х годов, задававшихся самонадеянным вопросом «Кто потерял Россию?» таким образом, как будто беззаботно командующий Запад по неосторожности потерял страну в политическом (если не в географическом) смысле. Учитывая доминирование в российском кинопрокате 1990-х годов американских блокбастеров (в сравнении с которыми отечественные фильмы составляли всего семь процентов), российские зрители, скорее всего, сталкивались с непропорционально высоким количеством собственных экранных образов в американском кино. Понимание этого, а также огромный объем импортируемых американских фильмов, затмевавших 30–40 ежегодных российских релизов, побудил главу Мосфильма К. Г. Шахназарова призвать к введению квот, ограничивающих в кино-прокате количество голливудских фильмов. Хотя его предложение не было оформлено в законопроект и даже не получило поддержки Путина [Korolev 2003], безусловно, было бы неплохо хотя бы ограничить количество фильмов, транслирующих американской аудитории устаревшие экранные стереотипы русских, особенно в свете роста напряженности в отношениях между двумя странами в новом столетии. Учитывая невозможность подобного начинания, остается лишь аплодировать тем редким американским фильмам – а их, возможно, всего один на десяток, – которые предлагают зрителям реальные характеристики русских, а не слегка модифицированные, но все же хорошо узнаваемые карикатуры из прошедшей эпохи.

Долларизированное зло

Советские антиамериканские фильмы, предшествовавшие холодной войне, каждый на свой лад повторяли государственную идеологию, трубившую о моральном превосходстве здравых ценностей социализма над малодушным буржуазным материализмом Соединенных Штатов[20]. «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова и «Цирк» (1936) Григория Александрова предвосхитили и одновременно определили шаблонные образы американцев в фильмах эпохи холодной войны: американцы, угнетаемые или ставшие марксистами в бастионе коррумпированного капитализма, либо получали «урок Откровения», либо находили убежище и обретали цель жизни и счастье в гостеприимном и просвещенном Советском Союзе. Кроме того, Кулешов также создал прецедент для множества постсоветских режиссеров, парадоксальным образом взяв за основу именно голливудскую технику и жанры вестерна и детектива, для того чтобы продемонстрировать болезни самой Америки[21]. Двумя десятилетиями позже картина «Прощай, Америка!» (1949–1950) Александра Довженко представила еще более суровую парадигму западной гнусности, демонизировав циничный американский прагматизм и империа-диетические уловки, контрастирующие с безупречной политической честностью советских вождей. Проблемы этических изъянов американцев, затрагивавшиеся в ныне забытых фильмах 1930-х годов[22], вновь прозвучали в сталинистской картине Александрова «Встреча на Эльбе» – самом популярном фильме 1949 года, привлекшем в кинотеатры более 24 миллионов зрителей [Землянухин, Сегида 1996: 81], – а также во вторичных шпионских и военных мелодрамах. «Русский вопрос» (1948) Михаила Ромма, поставленный по пьесе Константина Симонова, его же «Секретная миссия» (1950), а также «Серебристая пыль» (1953) Абрама Роома предложили в равной степени упрощенные вариации этой моральной бинарности. И хотя снятый в эпоху оттепели «Русский сувенир» (1960) Александрова благодаря приемам комедийного жанра и неумело выстроенной любовной истории приглушал образ подозрительных «чужаков с Запада», в эпохи сталинизма и застоя как США, так и СССР торжественно призывали к бдительности по отношению друг к другу в своих киносценариях, карикатурно превращавших идеологических антагонистов в мгновенно распознаваемых шаблонных злодеев.

Хотя две сверхдержавы во время холодной войны часто прибегали к схожей риторике и легко дешифруемым визуальным кодам, позволявшим зрителям отличать героев от злодеев[23], некоторые ключевые различия между киноиндустриями двух стран влияли на их эстетические и тематические подходы. Как культурный институт, явно ориентированный на массовую аудиторию, советское кино финансировалось государством, и поэтому, в отличие от своего американского собрата, финансируемого из частных источников, не было так строго дифференцировано на art film («авторское кино») и развлекательный мэйнстрим («зрительское кино»); это подчеркнуто западное разделение многие молодые русские режиссеры и сегодня рассматривают как неправильное[24]. Кроме того, если Голливуд до 1960-х годов редко обращался к взрывоопасной расовой проблеме своей родины, то значительная часть советской пропаганды была как раз связана с демонстрацией американского расизма, противопоставляемого претензиям СССР на расовую толерантность. Из этой необоснованной претензии возник не только получивший широкий прокат «Цирк» Александрова, но и еще более невразумительный «Негр из Шеридана» (1932) [Климонтович 1990: 115].

Несмотря на то что антиамериканская пропаганда продолжала появляться на советском экране в течение 1970-1980-х годов, ее параноидальным нарративам о нечестных и упадочных американцах уже не хватало импульса, и большинство таких фильмов эпохи позднего застоя заслуженно обрели забвение, будучи исключены даже из стандартных русских киноэнциклопедий и «Историй кино» [Климонтович 1990: 119–120]. Кроме того, в преобладающей атмосфере эйфории, которую породила перестройка, все, кроме самых безнадежных консерваторов, теперь приветствовали «мудрые советы» торжествующей Америки и ее обещания финансовой помощи. И когда железный занавес приподнялся, перспектива путешествия в гавань капитализма обрела ауру воплотимой в жизнь фантазии, присутствующую во многих фильмах начала десятилетия. На протяжении бурных 1990-х годов финансово скованная и уменьшившаяся в объеме продукции российская киноиндустрия была в большей степени увлечена переоценкой самоидентичности и национального прошлого России, нежели пересмотром кинематографических образов бывших врагов эпохи холодной войны. Поэтому на экране Америка в значительной мере представала как далекая земля обетованная, мало отличавшаяся от сказочного тридевятого царства, приносящего счастье герою или героине[25]. Именно такой образ возник в режиссерском дебюте Павла Лунгина «Такси-блюз» (1990), одном из первых примеров совместного с Западом кинопроизводства в последние годы советской власти. С оптимизмом трактующая преимущества дружеского взаимодействия с бывшим противником, созданная под влиянием американских жанров боевика и бадди-фильма, эта картина стала очевидным парафразом «Дела фирмы» Николаса Мейера (1991). Сюжет «Такси-блюза» сводит русского саксофониста-алкоголика с приехавшим из Америки черным музыкантом, который немедленно распознает талант русского и товарищески предоставляет ему возможность отправиться в американский тур, а также (опосредованно) обязательный символ успеха «нового русского» – мерседес. В оптимистичном сценарии о таком «естественном сближении» обоюдное профессиональное уважение затуманивает и стирает национальные границы, хотя фильм и подчеркивает контраст между «страной возможностей» и той безнадежностью, в которой обитает главный герой. Всего пятью годами позже «Американская дочь» Карена Шахназарова, маркированная в прокате как лирическая комедия, пересмотрела эти границы, представив их гораздо более противоречивыми.

Действительно, если дружелюбное снисхождение Голливуда по отношению к своему мнимому «партнеру» оставалось относительно устойчивым начиная с периода перестройки, то постсоветское кино функционировало скорее как точный барометр, отмечающий все колебания политической температуры во взаимоотношениях двух стран,