– Глядите на чудовище, которое и вообразить невозможно, не чудовище, а брата, члена семьи, который однажды ночью открывает дверь, насилует нас, убивает нас, поджигает родимый дом…

В то мгновение, во время вечерней репетиции «Осуждения Фауста» Гектора Берлиоза 28 декабря 1940 года в Лондоне, маэстро Габриэлю Атлан-Феррара захотелось закрыть глаза и вновь испытать то ощущение подавленности и, вместе с тем, спокойного удовлетворения, которое возникает после проделанной утомительной работы: музыка уже независимо придет к людям, сидящим в зале, хотя все здесь зависит от безраздельной власти дирижера, его права требовать послушания. Довольно жеста, чтобы установить его власть. Рука, обращенная к ударным, чтобы они готовились возвестить о вступлении в ад; к виолончели, чтобы она снизила тон до любовного шепота; к скрипке, чтобы та изобразила внезапный испуг; к рожку, чтобы резким диссонансом прозвучал призыв к мужеству…

Ему захотелось закрыть глаза и ощутить течение музыки как течение огромной реки, чьи воды могли бы унести его далеко отсюда, от конкретных обстоятельств, из этого концертного зала, из вечернего Лондона времен войны, когда с неба непрерывным дождем сыплются немецкие бомбы, а грозная красота музыки мсье Берлиоза одерживает победу над фельдмаршалом Герингом и самим фюрером, словно говоря ему: ужас, который ты сеешь, ужасен, он лишен величия, это жалкий ужас, потому что ты не понимаешь и никогда не сможешь понять, что жизнь, смерть и грех подвластны лишь нашей собственной бессмертной душе, а не твоей жестокой преходящей силе… Фауст подобен маске незнакомца на лице человека, который сначала и не подозревает, что на нем маска, но потом смиряется с ней. И это его триумф. Фауст вступает на территорию дьявола, будто возвращаясь в прошлое, в забытый миф, в первобытный страх, чьим творцом был не бог, не дьявол, а сам человек; Фауст одерживает победу над Мефистофелем потому, что он смог обуздать свой страх – земной, приземленный, заземленный – и, несмотря на все совершенные ошибки, осознать свое место на этой земле людей.

Маэстро захотел закрыть глаза и как следует осмыслить все, о чем он думал, сказать все самому себе, чтобы слиться, превратиться в одно целое с Берлиозом, с оркестром, с хором, с великой и непревзойденной музыкой, воспевающей демоническую силу человека в тот момент, когда человек обнаруживает, что Дьявол не имеет конкретного воплощения – Хас, хас, Мефистофель! – это гидра, которая живет в каждом из нас – хоп, хоп, хоп. Атлан-Феррара хотел даже отречься – или, по крайней мере, поверить, что отрекается – от той абсолютной власти, которая превращала его, молодого, но уже знаменитого европейского дирижера Габриэля Атлан-Феррара, в безусловного диктатора для целой группы людей; власть эта не тешила тщеславие или гордыню, это было бы позором для дирижера, а избавляла его от греха Люцифера: в своем театре Атлан-Феррара был маленьким Богом, отрекающимся от своей власти ради искусства, которое принадлежало не ему – или не только ему, – но прежде всего создателю, Гектору Берлиозу; он же, Атлан-Феррара, был как бы проводом, всего лишь проводником, интерпретатором Берлиоза, но, в любом случае, олицетворял власть над всеми подчиненными ему интерпретаторами. Над хором, солистами, оркестром.

Пределом этой власти была публика. Артист полностью зависит от аудитории. Невежественной, пошлой, рассеянной или проницательной, знающей, умной, но нетерпимой к любым новшествам, подобно той публике, которая не приняла Вторую симфонию Бетховена, заклейменную одним известным венским критиком той поры как «грубое животное, которое в ярости хлещет задранным хвостом, пока не наступает долгожданный finale…» И другой знаменитый критик, на этот раз французский, не он ли написал в La Revue de Deux Mondes, что «Фауст» Берлиоза – «искаженный набор вульгарных и странных звуков, созданный композитором, явно не способным писать для человеческого голоса»? Вот уж недаром, вздохнул Атлан-Феррара, нигде в мире нет памятника литературному или музыкальному критику…

Все время вынужденный балансировать между творением композитора и творчеством дирижера, Габриэль Атлан-Феррара мечтал слиться с диссонирующей красотой кантаты Гектора Берлиоза, этого ада, столь желанного, но и столь пугающего. Единственным условием сохранения этого неустойчивого равновесия – и, следовательно, душевного спокойствия руководителя оркестра – было полное согласие. Особенно в «Осуждении Фауста» хор должен звучать как единый голос, тем самым неотвратимо подводя героя к утере индивидуальности и его осуждению.

Но в тот вечер во время войны в Лондоне что-то мешало Габриэлю Атлан-Феррара закрыть глаза и дирижировать музыкой Берлиоза в такт каденциям, классическим и в то же время романтическим, изысканным и в то же время необузданным. Что же?

Эта женщина.

Эта певица, которая как бы возвышалась над хором, преклонившим колена перед распятием, Sancta Maria, Sancta Magdalena, ora pro nobis, да, она, как и все, стояла на коленях, но при этом казалась выше всех, величавая, другой породы; ее голос выбивался из хора, голос, такой же черный, как ее глаза, он был подобен удару током, как грива ее рыжих волос, он вздымался волной, отвлекал, нервировал и завораживал, он нарушал гармонию ансамбля, потому что все вместе – апельсиново-солнечный нимб вокруг ее лица, бархатисто-лунный голос – заставляло воспринимать ее как что-то отдельное, особенное, волнующее, что разрушало хрупкое равновесие, столь заботливо оберегаемое дирижером Атлан-Феррара в ту ночь, когда бомбы Люфтваффе превратили в огненный ад старинный центр Лондона.

Он никогда не пользовался дирижерской палочкой. Маэстро прервал репетицию, яростно ударив правым кулаком по левой руке. Удар был таким сильным, что все застыли в оцепенении, и в полной тишине продолжал звучать лишь один страстный голос, не дерзкий, но настойчивый, принадлежащий певице, которая стояла на коленях, но в то же время возвышалась над всеми в центре сцены, перед алтарем Девы Марии.

Голос, выводящий Ora pro nobis, был хрустально чистым и высоким; казалось, жест, призванный заставить ее умолкнуть, – удар кулака маэстро – лишь раззадорил ее: статная, пылкая, с перламутровой кожей, огненно-рыжими волосами и сумрачным взглядом, певица не подчинялась, она позволила себе ослушаться и его, и композитора, потому что Берлиоз тоже никогда бы не допустил, чтобы одинокий – самовлюбленный – голос оторвался от хора.

Посреди тишины, воцарившейся в зале, вдруг стал слышен грохот бомбежки там, снаружи, – с самого лета продолжались fire bombing,[7]но охваченный огнем город, подобно фениксу, вновь и вновь возрождался из пепла; и стало ясно, что все происходящее – не случайность, не акт терроризма, а внешняя агрессия, огненный дождь, в безумной скачке вонзающий шпоры в воздух, как в финальном акте «Фауста»; все создавало впечатление будто небесный ураган явился отголоском бурлящего землетрясения в недрах самого города: он возник по вине земли, не неба…

В тишине, внезапно разорванной грохотом падающих бомб, Атлан-Феррара почувствовал, как его охватывает бездумная ярость; он не связывал свой гнев с тем, что делалось на улице или происходило в зале, причина была одна – нарушение хрупкого музыкального равновесия, с таким трудом достигнутого баланса посреди хаоса, и виноват был этот голос, высокий и проникновенный, одинокий и прекрасный, «черный», как бархат, и «красный», как огонь; он оторвался от хора и заявил о себе, претендуя на главную роль в произведении, которое не принадлежало этой женщине – не потому, что оно принадлежало лишь Берлиозу или дирижеру, нет, оно принадлежало всем, – однако сладкозвучный голос этой женщины недвусмысленно возражал: «Это моя музыка».