Рассматривая произведения Леонардо, мы почти сразу же обнаружили его в образе юноши, резко отпрянувшего от «Святого семейства» на незаконченном полотне «Поклонение волхвов». Некоторые высказывают благочестивое предположение, что это объясняется тем, что Леонардо считал себя недостойным видеть их. Однако, учитывая секретную подоплёку и взгляды Леонардо, куда резоннее предположить, что этот жест – выражение полного отрицания общепринятой версии, изложенной в Новом Завете.

Кроме того, это произведение вряд ли можно считать возвышенным духовным гимном во славу христианского вероучения. Сцена, изображённая на полотне, происходит под рожковым деревом – символом Иоанна Предтечи. Волхвы, предстоящие Деве Марии, принесли младенцу Христу только ладан и смирну, но золота среди их даров нет, ибо золото – это не только символ царского достоинства, но и алхимический символ высшей истины и совершенства. Как писал Леонардо, золото – это «самое превосходное из творений Природы, истинный сын Солнца». В то время как те, кто словно бы поклоняется приподнятым корням рожкового дерева[55], выглядят обыкновенными, здоровыми людьми, те, кто пришли поклониться Иисусу и Его Матери, кажутся измождёнными, осунувшимися, словом, настоящими бродячими скелетами, напоминающими те трупы, над которыми Леонардо провёл немало бессонных ночей со скальпелем в руке, при неверном свете свечей. Они словно зависли в воздухе перед вялой, безжизненной Пречистой Девой и Младенцем. При этом создаётся впечатление, что рука одного из предстоящих как бы рассекает горло своего соседа на манер жеста масонской клятвы[56]. Напомнить об этом с такой графической убедительностью – всё равно что стать предателем, осуждённым на казнь. Этот жест повторён и на «Тайной Вечере» Леонардо, к которой мы теперь и обратимся.

Единственная сохранившаяся часть первоначальной церкви Санта Мария делле Грацие в Милане, стена с фреской Леонардо, обычно трактуется как гениальное художественное выражение его христианского благочестия. Но на самом деле всё обстоит ровным счётом наоборот.

Многие историки согласны в том, что Леонардо на этой фреске в образе св. апостола Фаддея (второй справа от зрителя) изобразил самого себя. Изображённый очень высок: он вынужден согнуться почти до пояса, чтобы встретиться взглядом с учеником, сидящим с краю за столом. Для этого ему пришлось почти полностью отвернуться от фигуры в центре, то есть Самого Иисуса. Несмотря на то, что фреска сильно пострадала от времени, сегодня ещё можно различить черты изображённого. У него длинные, до плеч, волосы, расчёсанные на прямой пробор в центре, над лбом; борода и усы; длинный мясистый нос с характерным кончиком, словом – всё, как у Человека на Плащанице. А теперь давайте бросим взгляд на другой конец стола. Там наше внимание привлекает рука человека с большим ножом, конец которого указывает прямо на живот следующего ученика Христа. Однако никто из искусствоведов, чьи книги нам довелось читать, ни слова не говорит об этом. А художник, сделавший единственную копию этой фрески со столь необычной композиционной особенностью, почему-то слегка изменил позу этого ученика Христа, уподобив её позе акробата, чтобы сделать его жест более реальным с анатомической точки зрения. Но сути дела это не изменило: рука с ножом не принадлежит никому из сидящих за столом.

Поистине очень странно, что одно из самых знаменитых полотен мировой живописи так мало и плохо изучено и ещё меньше понято. Остаётся лишь предположить, что многие любившие и любящие его просто обворожены им и не видят очевидного. Считается, что евангельская Тайная вечеря, согласно учению Церкви, была устроена Иисусом для установления таинства Святого причастия под видом хлеба и вина. Он сказал: «Примите, ядите, сие есть Тело Моё… сие есть кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Однако, за исключением буквально нескольких капель в крошечной чаше, никакого другого вина на столе, изображённом на фреске Леонардо, нет. Во всяком случае, на нём нет ничего похожего на Святой Грааль – большую или малую чашу, которая должна была бы стоять перед Спасителем, и вам пришлось бы потратить немало усилий, чтобы отыскать на столе хоть что-то. (Речь идёт об оригинале Леонардо, а не о копиях, авторы которых решили исправить «оплошность» маэстро.) Что же получается? Леонардо обращается к тем, кто имеет глаза, чтобы видеть, и говорит им, что Иисус не умер на Кресте и не излил Свою кровь за нас.

Поскольку эта сцена – та самая Тайная Вечеря, на которой, согласно Новому Завету, Иисус, преломив хлеб и благословив вино, положил начало таинству евхаристии, предложив своим ученикам вкушать их как его истинные тело и кровь, вполне резонно было бы ожидать, что на столе перед Иисусом должны находиться кувшин или чаша с вином, на которую и указывает жест его рук. В конце концов, для всех христиан эта вечеря непосредственно предшествовала Страстям Иисуса в Гефсиманском саду, где он исступлённо молился «да минует меня чаша сия» (ещё одна аллюзия на хлеб и вино), а также предваряла его крестную смерть, когда его кровь была пролита во оставление грехов и искупление всего рода человеческого. Однако перед Иисусом на фреске вина нет (как нет его и на всём столе «Тайной Вечери» Леонардо). Возможно ли допустить, что руки Спасителя по воле художника совершают «пустой» жест?

Поскольку вина на столе нет, вероятно, не случайно, что и хлеб на столе практически отсутствует. А поскольку Иисус сам отождествил хлеб со своим телом, «ломимым» в акте высшей жертвы за всех, не следует ли видеть в столь странном отсутствии хлеба и вина намёк на истинную природу страданий Христа?

Более того, эти детали – всего лишь верхушка айсберга неортодоксальных деталей, присутствующих на фреске. В евангельском рассказе об этом событии говорится, что юный Иоанн Богослов находился в столь тесном контакте с Иисусом, что возлежал у него «на персях». Однако на фреске Леонардо этот юный персонаж, вопреки традиционным библейским «замечаниям для исполнителей» этой сцены, не только не соприкасается с Христом, но напротив, отстраняется от Спасителя, почти кокетливо отклонившись вправо. На этом странности с этим персонажем ни в коей мере не заканчиваются, ибо столь курьёзные несуразности в образе так называемого Иоанна Богослова простительны разве что новичкам в живописи. Так, например, известно явное пристрастие самого художника к любованию мужской красотой, в которой сквозит нечто женственное; он смотрит на своего персонажа как на женщину, которой мы любуемся. В «нём» всё так и дышит удивительной женственностью…