изображения этих персонажей в псевдоантичных доспехах. Важную роль в разработке пропаганды французской монархии в XVI в. играл Николя Уэль, аптекарь, дизайнер гобеленов, знаток и ценитель искусства, работавший на Екатерину Медичи. Он написал работу «История древних королей Франции», которая была утрачена, однако иллюстрации к ней, сделанные Антуаном Кароном и другими художниками, сохранились[448]. Один из этих рисунков изображает Фарамонда в группе других королей с «Величием» и «Победой» в центре. Такая композиция имеет явное сходство с аркой у ворот Сен-Дени, воплощающей визуальную традицию легенд о древних королях Франции, которую знал и использовал Ронсар.

Так же, как и в Англии, где легенда о Бруте и троянском происхождении британских королей была опровергнута Полидором Вергилием и другими учёными, французская историография той эпохи тоже отвергала легенду о Франкусе в пользу более реалистичных подходов к прошлому[449]. Среди французских историков ширилось движение против того, чтобы основывать историю Франции на этом мифическом персонаже. Ронсар знал об этой критике и высказался о ней в предисловии к «Франсиаде». Он написал, что использовал в своей поэме старые летописи, «не беспокоясь, правдивы они или нет в том, что наши короли являются троянцами или германцами … а также прибыл ли Франкус во Францию или нет»[450]. Вопросы такого рода относятся к ведению историков, а не поэтов, говорит он. Великие поэты всегда использовали легендарные сюжеты в своих эпосах. Даже Эней, говорит Ронсар, возможно, никогда не существовал на самом деле и не приплывал в Италию из Трои, как описывает Вергилий. Именно в духе этой поэтической, а не буквальной правды Ронсар намеревается сделать Франкуса героем «Франсиады». Такое отношение к легенде о мифическом предке французских королей присутствовало, безусловно, и в создании им декораций для въезда Карла IX. Ронсар использовал её не как буквальную истину, а как поэтический панегирик французской монархии и её действующему представителю Карлу IX, так же, как Вергилий в своём панегирике Августу использовал его мнимого троянского предка Энея.

В Англии же, если Спенсер и сохранил Брута в своём эпосе о королеве фей в качестве поэтической правды для выражения имперских притязаний тюдоровской монархии, то нам не известно сведений о его участии в разработке визуальных образов поэмы для какого-нибудь королевского въезда.

Имперские мотивы. Мир и Екатерина Медичи

Имперская тема мира (peace) сильнейшим образом представлена в символизме церемонии въезда. Мир, на который намекают декорации, это религиозное примирение, установление гармонии в отношениях между католиками и протестантами. И в качестве архитектора такого мира, построенного под имперским покровительством французской монархии, подразумевается королева-мать Екатерина Медичи.

Одна из декораций (Илл. 20с) изображала женщину, держащую в руках карту Галлии и похожую на королеву-мать. Её окружают знаки, символизирующие прозорливость и своевременность действий Екатерины, а также её усилия по примирению. Большинство из этих символов взято напрямую из «Иероглифики» Пьерио Валериано, популярного ренессансного руководства по этому вопросу. Авторам проекта достаточно было лишь найти Pax и Concordia в алфавитном указателе книги, чтобы получить нужные им идеи.

Всё это нагромождение символов согласия и гармонии указывало на то, как королева «хорошо и счастливо примирила враждующие стороны, добившись столь желанного мира, союза и согласия». Это была аллюзия на Сен-Жерменский мир 1570 г., положивший конец религиозной войне, давший приемлемые условия протестантам и породивший надежды на достижение постоянного урегулирования вопроса на основе веротерпимости.

Образ миротворца в религиозных конфликтах достался Екатерине Медичи вполне заслуженно. Её политика всегда была эразмианской и веротерпимой. Она поддерживала Коллоквиум в Пуасси, пытавшийся решить проблему религиозной схизмы, и окружала себя представителями «политической» или умеренной партии примирения. В попытке объединить враждующие религиозные партии на почве преданности короне, она на протяжении всего своего регентства устраивала празднества, которые создавали вокруг её юного сына Карла IX символизм мира и согласия[451]. Сен-Жерменский мир выглядел венцом её усилий в этом направлении, и изобилующие во всей церемонии въезда символы мира и объединения, как из источника, берут своё начало из посвящённой королеве-матери композиции «Галлия».

И здесь невольно приходит мысль о сравнении Екатерины, в качестве королевского религиозного символа держащей карту Галлии, с Елизаветой, в качестве такого же символа стоящей на карте Англии (Илл. 13). Реального влияния первого образа на второй не прослеживается, но само по себе это сравнение интересно. Оно показывает, как доминирующая тема века, тема монархии или империи в её религиозной роли, находила схожие способы выражения. Екатерина не могла принять на себя роль девы Астреи, поскольку была не девой, а вдовой. Образ благочестивой вдовы, преданной памяти своего покойного супруга-монарха Генриха II, являлся одним из её наиболее подчёркиваемых публичных образов. На него, в том числе, намекает и «Галлия» с церемонии королевского въезда. Четыре сидящие внизу фигуры воплощают собой четыре классических добродетельных женских персонажа, напоминающих королеву-мать. Среди них – Артемисия, знаменитая вдова, построившая первый мавзолей в память о своём муже Мавсоле. История Артемисии, как аллегории вдовствующей королевы-матери, была разработана пропагандистом Екатерины аптекарем Николя Уэлем в его «Histoire d'Artе́mise»[452]. В этой работе возведённая ею монументальная усыпальница Генриха II сравнивается с мавзолеем Артемисии. Для рукописи были подготовлены иллюстрации, дошедшие до наших дней, которые планировалось воплотить в большую серию гобеленов в честь королевы-матери[453].

Тема благочестивой вдовы присутствовала и на следующей декорации[454] (Илл. 18b), эскиз которой мы видели на стокгольмском рисунке (Илл. 18а). На вершине арки, в центре, изображены сердце и урна, которую держат четверо детей. Devis или инструкции поэта о том, как художник (Пилон) должен изобразить эту группу, возможно, являются прямыми словами Ронсара и полностью соответствуют тому, что мы видим на стокгольмском эскизе и на гравюре[455].

Ещё одной публичной матриархальной ролью Екатерины была Юнона. Огромная статуя богини (Илл. 20d) на церемонии въезда, которая «была сделана столь хорошо и из столь белого гипса, что всякий её принимал за настоящий мрамор»[456], очевидно, являла собой воплощение гения Пилона. Это была «свадебная Юнона», покровительница браков, указывающая на умение королевы-матери устраивать великолепные партии для своих детей. Имперское величие союза Карла и Елизаветы подчёркивается держащими статую орлами. Льющаяся же на видном месте радуга была эмблемой Екатерины (Илл. 23b) и использовалась в значении мира. Таким образом, Екатерина-миротворец сливается здесь с Екатериной-Юноной, устроительницей имперских, приносящих мир браков.

Ещё одной статуей под стать Юноне был Гименей[457], также с орлами у основания. Стихи Ронсара на ней должны были гарантировать, что ни от кого не ускользнёт связь этого памятника с главной «франсиадовской» темой въездов – соединением в