Первыми, кто восстал против вездесущия и всевластия черного, были художники. С самой эпохи романтизма многие из них ведут борьбу против засилья темных тонов, за более точное воспроизведение красок, встречающихся в природе. И вот на живописных полотнах вновь появляются различные оттенки зеленого, желтого, оранжевого, и палитра понемногу светлеет. Свой вклад в это вносят и импрессионисты: они пишут пейзажи на натуре, и на этих работах, выполненных чистыми, сияющими красками, почти нет места черному или темному. В те годы художники с нарастающим интересом следят за происходящим в науке, за экспериментами и открытиями, которые подтверждают их собственные догадки и почти что придают их интуитивному выбору статус научного знания. Большую роль в судьбе живописи сыграют теории химика Эжена Шевреля (1786–1889). Шеврель прожил долгую жизнь, и его работы оказали существенное влияние на колорит четырех поколений художников. В 1839 году он публикует объемистый труд под названием «О законе одновременного контраста цветов и о подборе предметов по цвету, осуществляемом согласно этому закону в живописи»[279], в котором показывает, как один цвет меняется в соседстве с другим цветом. У этого явления есть две основные закономерности: с одной стороны, каждый цвет излучает свой дополнительный цвет на соседние, тем самым изменяя их цветность; с другой стороны, если расположить рядом два предмета, имеющие общий дополнительный цвет, то от их соседства этот дополнительный цвет в значительной мере ослабевает. Таким образом, художники могут не заботиться о соблюдении некоторых традиционных правил своего искусства, в частности о главенстве рисунка, нарочитой геометричности перспективы и даже особом освещении в мастерской: формы рождаются либо угадываются благодаря колебаниям или контрасту цветов.

Не все художники поколения импрессионистов, а затем постимпрессионистов будут в точности следовать теориям Шевреля, однако эти теории окажут прямое или косвенное влияние на большинство живописцев второй половины XIX века: у многих палитра становится светлее, кто-то распределяет цвета согласно закону контрастов, другие работают только на пленэре и предпочитают изображать то, что постоянно движется или колеблется, в частности воду и свет. В 1864 году Шеврель выпускает новый труд, дополняющий первый и предлагающий различные модели хроматической гармонии: «О цветах и их применении в промышленном искусстве с помощью хроматических кругов»[280]. После успеха этой книги становятся обиходными такие понятия, как разделение цветов на основные и дополнительные, дисперсия света по законам цветового спектра и ахроматичность черного. Без устали, снова и снова все цитируют знаменитую фразу Леонардо, произнесенную три с половиной века назад: «Черный – это не цвет»[281]. Но живопись – это прежде всего цвет; если черный не является цветом, значит, на картине ему нет места. Поль Гоген так и говорит: «Откажитесь от черного и от той смеси черного с белым, которую мы называем серым. Ничто не является черным, ничто не является белым»[282]. Действительно, многие художники, в том числе и сам Гоген в провансальский период и в годы, проведенные в Полинезии, больше не пользуются ни традиционными красками черных тонов (уголь, сажа, жженая кость), ни даже недавно появившимся в продаже синтетическим пигментом (анилиновым черным), а предпочитают смешивать краски, изготовленные из синих (искусственный ультрамарин, берлинская лазурь), красных (марена, кармин) и зеленых (изумрудная зелень, малахит) пигментов, чтобы получить «почти черные тона» с неисчерпаемым богатством нюансов.

Тем временем изобретение фотографии и ее быстрое распространение в мире искусства помогли художникам отказаться от некоторых традиционных представлений и отчасти изменили их взгляд на формы и цвета. С помощью фотографии они могут создавать плоскостное изображение без глубины или перспективы, открыть новые оптические эффекты и еще решительнее, чем прежде, противопоставлять черно-белый мир цветному. Конечно, существует гравюра, изобретенная еще триста пятьдесят лет назад. Но в XIX веке с появлением фотографии, а также кодификации цветов, разработанной физиками и химиками, антагонизм этих двух миров значительно обостряется. И пусть на фотографиях, сделанных до 1900-х годов, черный цвет нельзя назвать черным в полном смысле слова, а белый – белым, пусть даже для серых и коричневых тонов в новом искусстве тоже находится место, но факт остается фактом: по всей Европе и по всему миру циркулируют десятки, если не сотни миллионов черно-белых изображений. Настоящая цветная фотография длительное время будет считаться технически неосуществимой: первые автохромные фотографии братьев Люмьер увидят свет лишь в 1902 году, да и после этого ее массового распространения придется ждать очень долго.

Таким образом, в продолжение более чем века мир фотографии был черно-белым, и представление, которое он давал о текущей действительности и о повседневной жизни, было ограничено этими двумя цветами. Под влиянием фотографии сформировались взгляды и вкусы нескольких поколений: в итоге люди привыкли в каком-то смысле ограничивать свое видение мира черным и белым, и отучаться от этой привычки им было нелегко. Так, несмотря на начавшийся в 1950-е годы бурный прогресс цветной фотографии, у специалистов по сбору информации и изучению документальных материалов очень долго, чуть ли не до наших дней, бытовало мнение, что только черно-белая фотография способна дать верное и точное представление о людях и событиях, а на цветную фотографию лучше не полагаться. В некоторых странах до недавнего времени на официальные бумаги и документы, удостоверяющие личность, надо было наклеивать только черно-белые фотографии. Во Франции в начале 1960-х годов, когда я был подростком, категорически запрещалось использовать для паспортов и удостоверений цветные фотографии, которые так легко было сделать в автоматической кабинке – они стояли на каждом углу. Цветные фото были «некондиционными». Власти не доверяли и, похоже, до сих пор не доверяют цвету, который они считают обманчивым, нестабильным и, в сущности, ненужным украшением.

Долгие годы тирания черно-белой фотографии действовала и в исторической науке. Дело в том, что на заре своего существования фотография как источник документальной информации приняла эстафету гравюры, которая с конца XV или с начала XVI века либо в качестве книжной иллюстрации, либо сама по себе распространяла в широком масштабе изображения, выполненные почти исключительно в черном и белом цветах. Таким образом, фотография лишь продолжила и развила традицию, которой было уже триста лет. Для историков цвет как бы не существовал; во всяком случае, ему не нашлось места в работе четырех или пяти поколений ученых. Этим можно объяснить тот факт, что в областях, где следовало бы ожидать появления специальных исследований по проблемам цвета, – история искусства, история костюма, история повседневной жизни – такие исследования по большому счету начали проводиться только в конце XX века. Даже в трудах по истории живописи цвет долгое время блистал своим отсутствием. С 1850-х и почти до 1970–1980-х годов было немало искусствоведов (в том числе и знаменитых), которые выпустили множество толстых, умных книг о творчестве отдельных художников или целых направлений в живописи, где ни слова не говорилось о колорите!