Эрика наследует черты двух шокирующих женских образов европейского кино 60-х годов. Она такая же не в меру чувствительная психопатка, как Кароль – Катрин Денев из «Отвращения» Романа Поланского (в романе говорится о том, как отвратительны Эрике человеческие запахи и выделения). И она такая же злостная вредительница и человеконенавистница, как героиня Жанны Моро в фильме Тони Ричардсона «Мадемуазель», отравившая воду в деревенском колодце.

Вместе с тем Ханеке и Юппер все же оставляют зрителю возможность отождествления с героиней, сочувствия к ней. Вопреки впечатлению, которое может сложиться, пианистка в фильме – не мазохистка. Если бы дело было в этом, скорее всего она нашла бы партнера для забавных игр. Эрика отнюдь не выглядит удовлетворенной, когда Вальтер прикладывается к ее лицу увесистым кулаком. Пресловутые хлысты – неумелая попытка, наивная иллюзия спастись от одиночества, заглушить жажду любви. Здесь чем ближе к финалу фильма, тем дальше Ханеке и Юппер уходят от тотально негативистских концептов Елинек. И прежде всего потому, что в действие вступает подавленное, изуродованное, но все же неубитое «женское начало». Это оно заставляет Эрику броситься ночью на мегеру-мать с криками «я тебя люблю» и едва не задушить ее в объятьях. Любовь пришла, а человека, способного ответить на такую любовь, нет.

Впервые в кинематографе австрийского режиссера столь много сарказма, а душераздирающие страсти создают трагикомический эффект. Зрителю с нормальной, как он ошибочно полагает, психикой трудно поверить в реальность многих гротескных сцен. Например, той, где героиня, закрывшись в ванной, режет себе бритвой плоть в самом чувствительном месте. Судя по всему, она просто достигает оргазма через кровопускание. Но можно считать это ритуально-церемониальной абстракцией. Сцена открыта для интерпретаций – и таковой останется, как остался знаменитый эпизод в «Дневной красавице» Бунюэля: никто так и не знает, что было заключено в загадочной и страшной коробке, которую демонстрировал проституткам «ужасный клиент».

При ближайшем рассмотрении многие обнаруживают, что этот полусумасшедший фильм все же имеет почву в действительности. Мамы замужних дочерей признают некую правду в том, как Ханеке разыграл сюжет «дочки-матери», а после московской премьеры фильма несколько интеллектуалок решились заявить о том, что это «кино про меня».

Подобных заявлений не было слышно по поводу «Романса X» Катрин Брейя – фильма, которому «Пианистка» служит противовесом. Героиня «Романса» проводит серию рациональных феминистских опытов, в том числе и садомазохистских. Эрика, хоть и кажется бесчувственной, даже монструозной, на самом деле следует зову своей природы – девичьей, инфантильной, понимающей секс как опасную игру. Ящик под кроватью – это ее коробочка с игрушками. Инструкция для любовника – тоже элемент детского ритуала. И сама она в исполнении Юппер похожа на так и не повзрослевшую девочку, только лишь играющую взрослую, сухую и строгую даму.

Жанр фильма Ханеке – трагический гротеск, не без пафоса и с оттенком фарса. Эрика не только жертва мазохизма, но и воительница против канонов мужской цивилизации. Она отвоевывает себе мужское право вуайера, пытается доминировать над своим партнером и в итоге расплачивается за это. Юппер с ее актерской мощью заставляет видеть в своей почти карикатурной антигероине чуть ли не Федру или Жанну д'Арк.

Меж тем фильм не только о самой пианистке, но и о ее матери и ее любовном партнере: в рамках этого треугольника кипит беспощадная борьба за власть. Мать – макабрическая мегера – воплощение мании многих матерей владеть своим девичьим чадом до его седых волос и принюхиваться к его постельному белью. В дочке, выращенной без отца, властолюбивая мать видит несостоявшуюся звезду музыкальной сцены и мстит ей за эту несостоятельность.

Третий угол треугольника – юноша-холерик Вальтер, абитуриент, который разглядел женщину в сухой консерваторской училке, годящейся ему в матери. Развитие их отношений – гротескный парафраз стриндберговской борьбы полов, в которой каждая сторона стремится подавить другую, причем теперь обе пользуются типично мужскими методами. Если у Эрики такие методы продиктованы культурной перверсией, Вальтер – это ничем не тронутая «природа», девственная мужественность. Чтобы достичь ее, стильного и умненького Бенуа Мажимеля выкрасили в «арийского» блондина, заметно оглупили и вдобавок сделали хоккеистом (в романе Елинек он тоже спортсмен, только байдарочник). Правда, по ходу дела ему приходится сыграть несколько музыкальных фраз Шуберта, но чего не сделаешь ради обладания желанным сексуальным объектом.

В декорациях псевдолюбовной драмы Ханеке демифологизирует европейскую цивилизацию и культуру, данную в обобщенном образе венского Большого Стиля. Финальная сцена, когда Эрика удаляется от ритуального здания Консерватории с ножом в плече (но не в сердце, как хотелось бы думать) – последний аккорд крещендо, в котором схлестнулись темы Пианистки и Хоккеиста. Ее мнимая девственность, украденная Шубертом, так и не будет нарушена его неумелыми телодвижениями, скованными хоккейными доспехами, годными для ледового, но не любовного побоища.

После «Пианистки» Ханеке приступил к своему давнему замыслу – футурологической драме «Время волков» (2003). Время от времени он обращается к необычным для себя проектам: один раз экранизировал «Замок» Кафки (1997, сразу после «Забавных игр»), другой раз поставил в театре «Дон Жуана» Моцарта (2006), хотя классика вроде бы не входит в круг его прямых интересов. На сей раз режиссер предлагает нам поприсутствовать при конце света в одной отдельно взятой стране. Страна называется Франция, а словосочетание «конец света» надо понимать в самом буквальном смысле: прекращает поступать электричество, и значительная часть действия происходит в полном мраке. Первые пятнадцать минут мы становимся свидетелями того, как парижанка Анна с мужем и детьми пытается спастись в своем загородном доме, но он уже занят мародерами, которые тут же расправляются с мужем.

«Время волков»

Быстро исчезают запасы еды и питьевой воды. Беглым горожанам ничего не остается делать, как сбиваться в отряды, или стада, выбирать себе вожаков и вести почти первобытное существование. Тем особенно любопытным зрителям, кто досидит до конца, предстоит насладиться также сценой, где расстреливают коня и протыкают ему горло, из которого хлещет черная кровь. В общем, тотальный апокалипсис, или «время волков», как оно названо в исполненных мрачной поэзии германских мифах.

Во «Времени волков» Ханеке возвращается в стихию своих ранних фильмов, где индивидуальность нивелирована и подчинена общей идее. Даже Изабель Юппер здесь почти ничего особенного не удается сыграть: режиссер втягивает ее в любимое занятие по исследованию структур и синдромов. В финале он все-таки внедряет в тотальный морок луч света: мальчик, словно пришедший из фильмов Тарковского, готов войти в жертвенный огонь ради спасения человечества (любопытно, что Ханеке называет «Зеркало» среди своих любимых фильмов, рядом с «Психозом» Хичкока и «Сало» Пазолини).