disegno. P. 53. О картине Лотто см.: Mariani Canova G. L’opera completa del Lotto. Milano, 1975, иллюстрация 2 и каталожное описание № 175; о картине Тициана см.: Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. 1. P. 104 и далее, примечание 59. Автор не связывает картину с полотном, упомянутым Микиелем (известны шесть вариантов этой картины: Ibid. P. 105). Об «обнаженной» Савольдо см.: Boschetto A. Giovan Gerolamo Savoldo. Milano, 1963, иллюстрация 3 и комментарий.

219

Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. I. P. 76 и далее, примечание 16.

220

«Сильнее привлекает то, что глубже скрыто» (лат.): Cant. 67, 7 (Patrologia Latina. 183. Col. II06B).

221

Swarzenski G. Bemerkungen zu Palma Vecchios «Verfübrung der Calisto» // Kunstgeschicht Jahrb. Bd. II. Wien, 1908. S. 54–66. См.: Mariacher G. Palma il Vecchio. P. 47, примечание 6.

222

Herzog E. Die Gemäldegalerie der Staatlichen Kunstsammlung Kassel. Hanau, 1969. S. 82, примечание 24.

223

Settis S. Citarea «su una impresa di bronconi» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1971. Vol. 34. P. 135–177, особенно: P. 143, 176–177. Об Аугурелли см.: Weiss R. Augurelli, Giovanni Aurelio // Dizionario biografico degli italiani. Vol. IV. Roma, 1962. P. 568–571.

224

Gombrich E. H. Norm and Form. P. 48.

225

Giovio P. Dialogo dell’imprese militari et amorose. Lione, 1574. [Lione, 1555]. P. 12 (пер. цит. по: Махов А. Е. «Печать недвижных дум» // Эмблемы и символы. М., 1995).

226

Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. P. 47; см. рус. пер.: Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века. С. 59.

227

Ridolfi C. Maraviglie dell’arte. Venezia, 1648. P. 249.

228

См.: Heinemann F. Giovanni Bellini e belliniani. Venezia, 1962. P. 73, примечание 260. О различных предложенных толкованиях см. особенно: Robertson G. Giovanni Bellini. Oxford, 1968. P. 93–103. В работе: Huse N. Studien zu Giovanni Bellini. Berlin; New York, 1972. S. 82–86, предложена попытка соотнести «Священную аллегорию» с fantaxia, написанной Джамбеллино для студиоло Изабеллы д’Эсте между 1503 и 1504 годами.

229

Goloubew V. Die Skizzenbücher Jacopo Bellinis, листы 32 и 29.

230

Gould C. The Pala di S. Giovanni Crisostomo and the Later Giorgione // Arte Veneta. 1969. Vol. 23. P. 206–209; Hornig C. Giorgiones Spätwerk // Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. 1976. S. 3. Vol. 6. P. 877–927, особенно: P. 913–917.

231

Sinding-Larsen S. Titian’s Madonna di Ca’ Pesaro and its Historical Significance // Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia. Vol. I. Roma, 1962. P. 139–169.

232

Я привожу цитату по: Bologna F. Il Caravaggio nella cultura e nella società del suo tempo // Caravaggio e i Cavaraggeschi. Roma, 1974 (= Accademia Nazionale dei Lincei. Problemi attuali di scienza e di cultura. Quad. N. 205). P. 149–187, особенно: P. 156. О тенденциях и формах, более непосредственно предлагавшихся Церковью, см.: Labrot G. Un type de message figuratif: l’image pieuse // Mélanges de l’Ecole Française de Rome. 1966. Vol. 78. P. 595–618. См. также более общие наблюдения в: Schapiro M. Frontal and Profile as Symbolic Forms / Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. The Hague, Paris, 1973. P. 37 и далее.

233

Venturi L. Giorgione e giorgionismo. P. 289.

234

Richter G. M. Giorgio da Castelfranco. P. 256; Gilbert G. On Subject and Not-Subject. P. 215.

235

Michiel M. Notizia d’opere di disegno. P. 54.

236

Ibid. P. 54. См. наст. изд.: С. 139 и далее.

237

Venturi L. Giorgione // Enciclopedia universale dell’arte. Vol. VI. P. 214.

238

Ферригуто подчеркнул значение этого фрагмента, связав его с «Венерой» из Дрездена (см.: Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. P. 428–429). Похоже, что авторы большинства более поздних исследований не осознали этого факта.

239

Müller Hofstede C. Untersuchungen über Giorgiones Selbstbildnis in Braunschweig // Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz. 1957–1959. Bd. 8. Firenze. S. 13–34.

240

См. фрагменты двух изданий «Жизнеописаний», приведенных вместе в работе: Venturi L. Giorgione e giorgionismo. P. 295–296.

241

De Tolnay C. Michelangelo. Vol. I. Princeton, 1947. P. 183, примечание 93; Ibid. P. 205 и далее об утраченном бронзовом «Давиде»; Seymour jr. C. Michelangelo’s David. A Search for Identity. New York, 1974. P. 7 и далее.

242

Borenius T. The Picture Gallery of Andrea Vendramin. London, 1923, иллюстрация 3.

243

Ferriguto A. Attraverso i «misteri» di Giorgione. P. 181 и далее; фрагмент из Вазари цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания. С. 467.

244

Von Hadeln D. Das Bentivoglio-Konzert von Lorenzo Costa // Pantheon. 1934. Bd. 13. S. 338–340.

245

Sansovino F. Venetia città nobilissima, et singolare. Venetia, 1581. P. 144.

246

Sanudo M. Diarii. XXIV. C. 556 (anno 1517). Другие упоминания о Габриэле Вендрамине см.: Ibid. C. 557–558; XXV. C. 567 (anno 1518); XXVIII. C. 290 (anno 1520); XXXIV. C. 162 (anno 1523); Cicogna E. A. Inscrizione veneziane. Vol. VI. Venezia, 1860–1861. P. 596. То, что «el grando» в этом контексте означает «старший из братьев», я узнал от Марино Беренго.

247

Foscarini M. Della letteratura veneziana ed altri scritti intorno ad essa. Venezia, 1854 (Padova, 1752). P. 410.

248

Vico E. Discorsi sopra le medaglie de gli antichi. Venezia, 1555. P. 16, 88; Goltz H. Iulius Caesar, sive Historiae imperatorum Caesarumque Romanorum ex antiquis numismatibus restitutae. Bruges, 1563. P. Bbiv, в приложении, которое содержится в некоторых экземплярах (я сверялся с тем, что хранится в лондонской Британской библиотеке).

249

Doni A. F. I Marmi. Venezia, 1552. P. 40–41. В переиздании под редакцией Э. Кьорболи (Bari, 1928) это с. 35–36 второго тома.

250

Wethey H. E. The Paintings of Titian. Vol. II: The Portraits. London, 1971. P. 147, примечание 110. В описи 1569 года упоминается, что картина находилась в доме Габриэле Вендрамина: Ravà A. Il «camerino delle antigagle» di Gabriele Vendramin // Nuovo Archivio Veneto. 1920. N. S. Vol. XXXIX. P. 177: этот факт, а также его дружба с Тицианом, демонстрирует все значение его влиятельной фигуры. Он позволяет уверенно идентифицировать его в главном персонаже картины. Знатный человек