У истоков создания этого спектакля лежит любовная история. Балетмейстер Жюль Перро и поэт Теофиль Готье были влюблены в одну балерину – Карлотту Гризи. Балетмейстер впервые увидел Карлотту Гризи, когда ей было шестнадцать лет. Она выступала в Неаполе как балерина и как певица. Жюль Перро увидел и влюбился с первого взгляда. Эта встреча была судьбоносной – влюбленные вскоре поженились и приехали в Париж, где Карлотта получила приглашение работать в знаменитом театре Гранд-Опера. Именно там ее увидел известный литератор Теофиль Готье – и понял, что хочет придумать для Гризи спектакль. Карьера Готье была блестящей: он был автором множества рассказов, романов, стихотворений. Многие его произведения легли в основу балетных спектаклей. В течение двадцати лет Готье писал театральные заметки для парижских газет, ставшие ценнейшим документом по истории парижской театральной жизни.

Он начал искать темы для спектакля и в путевых заметках Генриха Гейне нашел пересказ старинной немецкой легенды о виллисах – девушках-невестах, умерших до свадьбы. Призраки в белых платьях, в венках на головах, с белоснежной кожей: обуреваемые жаждой танца, они смеются так жутко и так очаровательно, так сладостны их движения, что никто не в силах устоять. Жизнь, смерть, танец – чем не великолепный сюжет для балета? Но надо было придумать, что же происходит с девушками до их смерти. В книге Виктора Гюго Теофиль Готье нашел историю о пятнадцатилетней испанке Жизели, больше всего в жизни любившей танцевать и встретившей свою смерть на пороге бальной залы. Есть романтический образ вилисы, есть имя главной героини, но нет завязки, нет основного конфликта, который приводит героиню к гибели. И Готье обратился за помощью к штатному автору старейшего парижского театра Опера-Комик Сен-Жоржу, написавшему либретто к операм Доницетти и Оффенбаха. Сен-Жорж с легкостью взялся за дело и быстро разработал фабулу первого акта о девушке, влюбленной в графа Альберта: это крестьянка Жизель, которая узнает о его происхождении и будущей женитьбе на знатной даме, но она так любит своего графа и так любит танцевать с ним, что лишается рассудка и умирает. После смерти, воплотившись в виллису, поднявшись из холодной могилы, Жизель снова встречается с Альбертом и спасает его от мести виллис.

Композитором был приглашен Адольф Адан – очень модный в то время автор сорока шести опер и восемнадцати балетов. Адан пишет балет всего за десять дней.

Жюль Перро получил сценарий из рук жены – Карлотты Гризи, он настолько увлекся постановкой, что не заметил бурного романа своей жены и Теофиля Готье. А узнав об этом, он порывает с женой, бросает недоделанный спектакль и покидает Париж. Закончил постановку штатный балетмейстер театра Жан Каралли.

Премьера спектакля под названием «Жизель, или Виллисы» состоялась 28 июня 1841 года. Карлотте Гризи исполнилось двадцать два года, и в этот день родилась новая романтическая балерина. Ее партнером был красавец Люсьен Петипа – родной брат будущего балетмейстера Мариуса Петипа, и легкомысленная Гризи отдала свое сердце Люсьену Петипа, оставив в одиночестве и Готье, как раньше – Жюля Перро. Карлотта умела разбивать мужские сердца, так же как и танцевать.

Благородный Перро встретился с Гризи позже в работе над еще одним знаменитым балетом – «Эсмеральда». Потом пригласил ее уже как известную балерину станцевать «Па-де-катр» с великими современницами во главе с Марией Тальони. А Теофиль Готье писал письма своей Карлотте до конца жизни. Ее имя согревало его и перед смертью, и он сочинил для нее сценарий балета «Пери».

«Жизель» имела невероятный успех, и началось ее шествие по городам и сценам. Но во второй половине XIX века, когда прошла мода на романтизм, на Западе «Жизель» сошла со сцены. На русской сцене балет появился через год после парижской премьеры, сначала в Петербурге, затем в Москве, и обрел выдающихся исполнителей, слава которых затмила славу первых исполнителей. Поистине Россия стала второй родиной «Жизели».

Станцевать заглавную парию мечтает каждая балерина и привносит что-то свое. Первой русской Жизелью была Елена Андреянова. Позже Жизель танцевали Анна Павлова и Ольга Спесивцева писавшая в своем дневнике: «Я не должна ее танцевать, я слишком в нее вживаюсь». Галина Уланова называла Жизель аристократкой духа – беззащитной, ранимой, самоотверженной; Наталья Макарова говорила: «Жизель для балерины – то же, что Гамлет для актера, над такой ролью работают всю жизнь».

В Париже «Жизель» вновь появилась через пятьдесят лет после премьеры, в 1910 году, благодаря Сергею Дягилеву и его «Русским сезонам». И французы снова рукоплескали великому балету. Тогда на сцену вышли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский.

В книге моего отца «Я хочу танцевать сто лет» есть глава под названием «О моем брате Альберте». Она посвящена одному из любимых спектаклей Мариса Лиепы – «Жизель». Долгое время исполнительница главной партии выходила на первую позицию, и это изменил только Вацлав Нижинский, который довел роль до глубины трагического звучания. Об этом пишет мой отец: «Признаюсь, что мое понимание образа Альберта соединяет в одно целое романтизм, аристократизм и мужественность героя. Но мое видение роли на каждом спектакле надо уметь воплотить через традиционную, давно всем известную хореографическую партитуру. Это своеобразный двойной театр: один – для зрителя, другой – для Жизели и всех сценических героев. Может быть, есть еще и третий театр – для самого себя, своей совести. Мне иногда хотелось думать об Альберте как о моем младшем брате. У меня никогда не было брата, и я очень жалел об этом. И вот я мысленно разговариваю с Альбертом до начала и после окончания спектакля. Внимательно слежу за ним, замечаю, как он меняется, иногда он радует меня, иногда – огорчает. Двойной или тройной театр всегда дает мне новые импульсы для дальнейшей работы. Мой брат Альберт и похож, и не похож на меня, вот почему эта роль мне никогда не надоедает. Никогда».

Хореография балета дает огромные возможности и балерине, и танцовщику для раскрытия актерских способностей, для показа технического совершенства, есть возможность исполнить контрастную роль. Всегда интересно смотреть, как танцовщик и балерина будут трактовать этот спектакль, про что они станцуют. Это тот редкий спектакль, который дает возможность исполнителю в знакомую фабулу внести свое содержание. Мой отец говорил, что сам танцевал совершенно разные спектакли, с разной трактовкой. Иногда его Альберт был Дон-Жуаном, который приходил на свидание и хладнокровно соблазнял крестьянку Жизель, но потом прозревал, и в его сердце рождалась настоящая любовь. В его спектаклях были разные финалы: иногда это было прозрение, иногда – сожаление, порой это была клятва в вечной любви, временами – непонимание того, что происходит, а подчас – счастье остаться живым. Часто эти трактовки изменяли партнерши. Я много раз видела отца в роли Альберта с Наталией Бессмертновой, для которой Жизель стала эмблемой ее творчества. Немало спектаклей я смотрела и с прекрасной балериной Мариной Кондратьевой, отличавшейся большой легкостью и поэтичным исполнением этой роли. Я видела отца в паре с юной балериной Людмилой Семенякой, с Ниной Тимофеевой и еще с очень многими балеринами, и каждая партнерша давала отцу новый посыл для проживания роли.