Этот рассказчик может жить в одном с вами мире, но дождь там будет идти из лягушек, а снег — из пломбира. Каждый нарратив Сумасшедшего Фрэнки с радио «Серебряный дождь» построен примерно так. И иногда из такого повествования получаются изумительные и пугающие метафоры реальности. Проснулся однажды ваш герой, долго и безнадежно вывозивший беду… а у всех политиков в телевизоре звериные морды. Или в мире настала вечная зима, в которой все видят майские цветы, а он — нет.

• Находится под веществами, алкоголем или действием чар — два. Здесь примерно то же. И никому не хочу ничего навязывать, но, если ваш персонаж вечно в таком состоянии, восприниматься это может тяжеловато. Да и выглядит: а) подозрительно, б) опасно с точки зрения законов РФ. Опять же, классический пример такого нарратива — это «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Многие считают: чтобы воспринимать такой контент, нужно самому достигнуть кондиции героев. Я бы не советовала.

• Ребенок — три. Переходим к более неочевидным штукам. Здесь ненадежность рассказчика может объясняться по-разному: от нехватки опыта, мешающей понять, что действительно происходит вокруг (вспоминаем «Неживого зверя» Тэффи, где семья распадается у героини на глазах), до магического мышления, при котором ребенок вполне может иметь воображаемых друзей или общаться с феями (вспоминаем «Не заглядывай под кровать»). А еще эти факторы нередко сочетаются — магическая картина мира дополняет реалистическую: а) от неведения и б) как защитная реакция на некое ужасное событие. Например, ребенок из моей книги «Чудо, Тайна и Авторитет» (на ней мы будем учиться собирать матчасть в следующей главе) подвергается насилию, но его сознание облекает этот травматичный опыт в форму кошмарных видений, где его преследует не человек, а чудовищный Змей.

• Если мы пишем сагу или эпический роман, со временем такой режим повествования может меняться: герой взрослеет и начинает видеть мир иначе. Но может и нет, если магическое восприятие мира остается с ним и влияет на его взрослую жизнь. Артур Конан Дойл, например, верил в фей и духов до самой смерти, а по некоторым предположениям, и видел их. Таким образом мы и выводим четвертый вариант ненадежного рассказчика — человека, для которого мир всегда пронизан магией, у всего есть вторая ипостась, а сны и сказки сбываются. Привет, Якоб Бах из «Детей моих» Гузели Яхиной, Людвиг ван Бетховен из моего романа «Письма к Безымянной». Этот вариант — один из самых неочевидных хотя бы потому, что грань между безумием и вполне осознанным желанием (или способностью?) видеть мир так довольно тонкая.

• Пятый вариант — когда рассказчик не располагает полной информацией. Например, сидит в тюрьме все время уличных боев в своем городе и пытается описывать их, видя лишь то, что доступно его взгляду через решетку на окне. Или вот: потерянная девочка Хантер Дарлинг, попав в волшебный город Невертаун и подружившись с Питером Пэном, оказывается в изоляции от всех прочих обитателей этого странного места. Ей знакома только Высота — группа небоскребов, на которых живет Потерянная банда. Она смотрит на все глазами этих диких детей. Она не видела ни одного пирата и слышит только об их зверствах, она представления не имеет о том, почему Питера Пэна боятся, ведь ей он показывает себя только с лучшей стороны. Так и получается, что ее картина мира отличается от картины мира майора Крюка — бывшего военного, агента ФБР и очень хорошего стратега, привыкшего анализировать поведение всех сторон конфликта. Правда, Крюк немного сумасшедший… но это уже совсем другая история.

• Как в связке с предыдущим фактором, так и отдельно от него может работать еще один — предвзятость. Тот случай, когда к одним сторонам конфликта рассказчик относится безусловно хорошо, а к другим — безусловно плохо. В принципе, это самый частый и естественный вариант искажения объективной реальности. Мы видим его каждый день в разных масштабах — от геополитики до книжных отзывов. Вовремя выбрать свою сторону совершенно нормально и, как правило, важно: само наличие у нас ценностей, опыта и интересов толкает к тому, чтобы сполна реализовать социальный инстинкт «свои — чужие». Но держать в голове сам факт, что мир не черно-белый, необходимо. Правда ли, дружочек Дики из «Тайной истории», твои друзья так уж идеальны, а Банни — такой урод? Предвзятость может возникать как раз таки от недостатка информации. Но может — и от причин абсолютно других. Отчаяние, надежда, гнев, страх мешают нам трезво анализировать информацию совершенно прозрачную и доступную. Любые сильные чувства отнимают у рассказчика надежность. Влюбленный, говорящий о любимом, точно что-то утрирует или опускает. Враг, говорящий о враге, — тоже. Так и получается грустная правда: в минуты и часы сильных эмоций ненадежными становятся все рассказчики. Даже разведчики и хирурги. Порой — особенно они.

• Еще один вариант — когда рассказчик не может о чем-то говорить объективно, потому что у него нет релевантного опыта. Делая рассказчиком андроида, оказавшегося в кругу людей (как в «Кларе и Солнце» Исигуро), марсианина, попавшего на Землю (как в «Бетономешалке» Брэдбери), или бедолагу, угодившую заживо в посмертье (как в «Милых костях» Сиболд), вы обрекаете его повествование на некие искажения. Как минимум пока он этот опыт не приобретет.

• Тот самый вариант, когда герой лжет или привирает. Его мы тоже можем рассмотреть с двух сторон. Первая важна приверженцам концепции «живых персонажей». Если вы — как я, например, — верите, что ваши книжные герои живут не в вашей голове, а в других мирах[27] и выходят с вами на связь с просьбой рассказать историю… Что ж, придется принять и еще один факт: все люди в чем-то заблуждаются, где-то нечестны, что-то забывают, или не считают важным, или предпочитают скрыть. Поэтому если, уже написав сцену или диалог, вы припираете персонажа к стенке, вкрадчиво уточняете: «Хм, а все точно было так? Ты ничего не потерял и не приукрасил? Я правильно тебя понял?» — и потом вносите правки, то это тоже вполне нормально. Информация, передаваемая между двумя сложными системами, всегда искажается, и с первого раза записать ее без погрешностей почти невозможно. Это базис большой науки. Второй вариант куда более приземленный: такие факторы, как самолюбие или стыд героя, вполне могут толкать его быть не совсем честным, особенно если он рассказывает историю, так сказать, с расстояния. Например, когда он, будучи уже взрослым, пишет воспоминания о том, как гадил одноклассникам, — некоторый уровень самооправдания, искажающий факты, здесь возможен. Все это относится и к хвастунишкам вроде барона Мюнхгаузена, и к плутам вроде дядюшки Римуса. Персонажи — они такие, порой соврут — недорого возьмут.