В следующие дни меня навещало семейство – им хотелось поужинать в знаменитом «Антуане». Мне туда идти не хотелось, но я все равно пошел. Мы устроились в задней комнате, и я сидел под портретом принцессы Маргарет, в том же кресле, где якобы сидел Франклин Делано Рузвельт. Я заказал только черепаховый суп. Мне не хотелось есть такого, что меня потом отяготит. Позже придется возвращаться к Лануа. Из ресторана я вышел рано и сразу попал под проливной дождь, но хорошо, что я сходил ресторан. Сам на него посмотрел.

Последние три-четыре дня сверху периодически лило, вот и теперь поливало. Дэнни подготовил все к перезаписи «Куда капают слезы». Мы вернулись в ту же гостиную с четырьмя-пятью музыкантами. И сразу же приступили. Мы разложили вроде бы идеальную на слух музыкальную дорожку, но мне с ней было как-то неуютно. Под нее было трудно петь – в ней словно бы не было того волшебства, что в предыдущей. Я пожал плечами – я ничего не понимал, паршиво мне везет с записью этой версии. Как вокалист, я будто старался взобраться по скользкому древесному стволу. Я подумал: а почему мы не взяли другую версию? Другой трек? Что с ним не так? Дэнни считал, что другой трек неправильный, и, разумеется, неправильным он и был – в техническом смысле. Починить его было невозможно, но это ладно – совершенно незачем вмешиваться в то, как все получилось. В той версии отчетливо слышалось почтение, и в конце концов мы с Дэнни до чего-то договорились, вернулись, послушали версию Дупси и взяли ее.

Мы записали «Череду грез»[133], и, хотя Лануа песня понравилась, связка в ней ему понравилась еще больше – ему хотелось, чтобы вся песня была такой. Я понимал, о чем он, но сделать это было просто невозможно. Хоть я и задумался на секунду: может, начать со связки, взяв ее основной частью, а основную часть сделать связкой? Так однажды сделал Хэнк Уильямс с песней «Блюз любовной тоски»[134], но чем больше я об этом думал, тем меньше хорошего видел в этом замысле, а думать так о песне – нездорово. У меня было ощущение, что с песней и так все в порядке, мне совсем не хотелось углубляться в раздумья о том, как ее изменить. Дэнни старался изо всех сил помочь мне и заставить песню работать, и у него хватало уверенности пробовать что угодно. Ему все это было совсем не безразлично. Иногда мне даже казалось, что он перебарщивает. Он был готов пойти на все, лишь бы песня случилась, – выносить горшки, мыть посуду, подметать полы. Не важно. Важно для него было одно – поймать это «что-то», и я такое понимал.

Лануа был янки, родился на севере Торонто – в стране снегоступов, абстрактного мышления. Северяне вообще мыслят абстрактно. Когда холодно, ты не морочишься, потому что снова станет тепло… а когда тепло, и об этом не паришься, ибо знаешь, что в конце концов снова наступят холода. В жарких местах, где погода всегда одинаковая и никаких перемен не ожидаешь, все не так. Мышление Лануа мне нравилось. Я тоже мыслю абстрактно. У Лануа технический склад ума, и он музыкант, обычно сам играет на каждой пластинке, которую продюсирует. Он много чего знает про наложение, и вместе с английским продюсером Брайаном Ино он разработал теории манипуляций с пленкой – а уж эти два человека знают, как надо делать пластинки; к тому же у него сильные убеждения. Но я тоже довольно-таки независим, и мне не нравится, когда мне велят сделать то, чего я не понимаю. С этой проблемой нам еще предстояло разобраться. В Лануа мне нравилось одно – ему не хотелось плавать по поверхности. Ему вообще не хотелось плавать. Ему хотелось нырнуть – и поглубже. Ему хотелось жениться на русалке. Меня устраивало. Все это время, пока мы то и дело брались за «Череду грез», он говорил мне что-нибудь вроде:

– Нам нужны «Хозяева войны», «Девушка с севера»[135] или «Бог за нас».

Примерно каждый день он начинал зудеть, что нам такие песни не помешают. Я кивал. Я знал, что можно взять и такие, но хотелось зарычать. У меня не было ничего похожего на эти песни.

Когда мы начали работать с «Какой во мне толк?», мне пришлось открывать охоту на мелодию, и когда я достаточно над ней поработал, Дэнни показалось, будто он что-то расслышал. Мне тоже почудилось, будто я на что-то наткнулся, но не вполне. Я слишком пристально всматривался. Когда все правильно, искать не надо. Может, оно лежит в полутора шагах, не знаю. Но я истощил всю свою энергию и подумал, что с таким же успехом можно согласиться и на то, что понравилось Лануа, хотя, на мой вкус, версия и была слишком медленной. Чтобы придать песне настроения, Дэнни взял многослойные ритмы. Слова мне нравились, но в мелодии не было ничего особенного – на эмоции она никак не воздействовала. Отставив в сторону личные разногласия, мы еще какое-то время поработали над этой песней и закончили ее.

Я слышал, что здесь последнюю неделю-две проходит литературный фестиваль Теннесси Уильямса, и мне захотелось посмотреть то, что от него осталось. Поэтому однажды вечером я отправился на Колизеум-стрит в Садовом районе, в такой дом с двойной галереей и двускатной крышей, с колоннадами по бокам, надеясь услышать что-нибудь о Томе[136], открыть для себя какую-то чудесную правду его пьес. На бумаге они всегда мнились какими-то мертвыми. Их нужно смотреть живьем на сцене, чтобы они пробили до самых печенок. В начале 60-х я однажды встречался с Уильямсом, и он выглядел ровно тем гением, которым был. Когда я вошел, заканчивалась публичная лекция. Публика уже тянулась к выходу, поэтому я развернулся и снова направился в студию – по Лойола-стрит мимо кладбища Лафайетт № 2. Слегка моросило. По телеграфным столбам носились крысы.

Позднее тем же вечером мы начали записывать «Звони в колокола»[137]. В песне была строчка, которую мне очень хотелось подправить, но я этого так и не сделал… последняя… «свести воедино разрыв между правым и неправым». Строчка вписывалась, но не отражала того, что я чувствовал на самом деле. Правое или неправое, как в песне Ванды Джексон, или правое от неправого, как в песне Билли Тэйта, – в этом есть смысл, но не правое и неправое. В моем подсознании такой концепции не существовало. У меня такие вещи всегда путались, я не видел здесь никакого нравственного идеала. Концепция нравственной праведности или нравственной неправедности, казалось, настроена не на ту частоту. Каждый день происходит то, что не вписано в сценарий. Если кто-то крадет кожу и шьет из нее башмаки для бедных, это может быть нравственным деянием, но по закону неправильно, а потому неправедно. Такие вещи меня тревожили – легальный и моральный аспекты. Есть поступки хорошие и плохие. Хороший человек может сделать что-то плохое, а плохой – хорошее. Но линию между ними мне так и не удалось провести. На этом дубле звук прямой и естественный, почти нет никаких экспериментальных вывертов. Я чувствовал, что могу ее спеть вообще без аккомпанемента. Но помимо этого Лануа ухватил в нем самую суть песни, вложил волшебство в ее пульс и сердцебиение. Мы записали песню в том же виде, в каком я ее нашел, – всего два или три дубля со мной за пианино, Дэном на гитаре и Малколмом Берном на клавишных. Дэну явно удалось отобразить момент. Может, ему даже удалось отобразить всю эпоху. Он сделал правильную вещь – предложил аккуратную динамичную версию. Это хорошо слышно. Песня поддерживает себя с начала и до конца – Лануа выявил всю ее обостренную гармонию. В этом Дэн показал себя не просто звукачом. Скорее здесь он врач с научными принципами. Я как-то спросил его: