Что касается причин эмиграции, их было много. Назову две ключевые. Первая причина: в СССР, чтобы начать снимать большие и значительные фильмы, я должен был выполнить две формальности: сменить неблагозвучную фамилию Цукерман на благозвучный псевдоним и вступить в ряды коммунистической партии. Эти условия высказывались мне начальством многократно и открыто. Для меня эти условия были неприемлемы. Вторая причина: в тот момент в СССР снималась картина «Вид на жительство»[55] о невозвращенце, оставшемся в Париже, погибающем там от ностальгии и голода и вынужденном помогать врагам России, поскольку иначе русскому выжить за границей нельзя. В общем – фильм откровенно пропагандистский. Так вот снимали этот фильм о парижской жизни в Риге, поскольку боялись, что если снимать его в Париже, часть группы может не вернуться в СССР. Мне эта ситуация тогда показалась не только комичной, но и на удивление унизительной для кинематографистов, как бы достигших высшего успеха, тех, которым государство доверило снимать «самый идеологически важный» фильм. Нужно ли называть и другие причины эмиграции?

Д.М.: Представление о русских в Америке в мои школьные годы формировалось по пластинкам Вилли Токарева с Брайтона или ролям Савелия Крамарова в антисоветских фильмах. Ты же появился, как настоящий нью-йоркский модник. Как так вышло?

С.Ц.: Я до Америки прожил в Израиле три года и по первому иммигрантскому опыту понял, что режиссер, чтобы снимать хорошее кино, должен жить жизнью страны. Поэтому, прибыв в Америку, я знал, что сначала я должен стать американцем, потом снимать кино. Это меня не смущало, по характеру я человек толерантный и открытый ко всему новому. И у жены моей Нины подобный характер. Так что входить в жизнь Нью-Йорка для нас было делом захватывающим.

Д.М.: Сколько тебе было лет на момент, когда Небо стало Жидким?

С.Ц.: Был где-то на пути к сорока.

Д.М.: Чем ты занимался до этого? «Небо» было очередной попыткой сделать нечто серьезное или первой? Ведь ТВ-постановка «Водевиль про водевиль» сделала тебе имя в СССР? Как тебя угораздило его создать и напомни, кто там был звездами?

С.Ц.: Имя в СССР я приобретал многоэтапно, и было это до «Водевиля». Сначала, будучи студентом строительного института, ставил капустники, тексты которых писали Хайт и Курляндский, а актерами были Геннадий Хазанов и Семен Фарада. Такие вот люди учились в этом строительном институте! Потом мы с другом и соучеником по институту Андреем Герасимовым (теперь – ректор Высших режиссерских курсов) начали снимать «любительское» кино. Андрей был оператором, а я режиссером и сценаристом. Сняли первый в советской истории игровой «любительский» фильм «Верю Весне», который получил Главный приз Всесоюзного Фестиваля любительских фильмов и приз в Канаде. И был выпущен во всесоюзный прокат. «Любительским» этот фильм считался в СССР, где «профессионалами» назывались только работники государственных студий. А снимали мы его на 35 мм, то есть по всем стандартам мы сняли не любительский, а первый в истории советский независимый фильм.

Затем я поступил во ВГИК и окончил его с отличием. Был распределен на киностудию «Центрнаучфильм». Там снимал в основном фильмы странные, совмещающие элементы разных жанров и стилей и поднимающие спорные вопросы. Иногда их запрещали, иногда давали призы на фестивалях. Их тайком показывали в академгородках тогдашней элите – научным работникам, и там они становились культовыми. Два моих фильма показывали на открытии очередного съезда компартии – так что имя у меня было и до «Водевиля». Я до сих пор встречаю в Америке физиков, которые в восторге вспоминают мои фильмы того времени. В последнем из моих короткометражных фильмов играл две роли Иннокентий Смоктуновский. Этот фильм был запрещен цензурой. Мне его удалось вывезти, когда мы с женой эмигрировали, и премьера его состоялась на Лос-Анджелесском международном кинофестивале.

Потом я с этой студии ушел. И снял на телевидении комедию «Водевиль про водевиль». Там играли Леонид Броневой, Леонид Каневский, Екатерина Васильева. Было так смешно, что операторы не могли снимать – падали от смеха.

Редакционный совет Центрального ТВ признал этот фильм лучшей программой года. Но в этот момент был назначен новый министр радио и телевидения – товарищ Лапиков – и приказал фильм стереть, смыть, уничтожить. Никто возражать ему не посмел. Так что фильма этого больше не существует.

Затем я, как мы уже говорили, уехал в Израиль и снимал там документальные фильмы. Первый же из них «Жили-были русские в Иерусалиме» – фильм о Русской Зарубежной Православной Церкви – я снял через три месяца после приезда в Израиль. Этот фильм получил первый приз на Всемирном фестивале телефильмов в Голливуде. Это был первый случай, когда фильм израильского ТВ получил приз. Так что я проснулся знаменитым. Специалисты уверяли меня, что мой фильм посмотрело 40 % населения страны.

Когда я приходил в клуб писателей в Тель-Авиве выпить капучино (тогда чуть ли не единственная машина эспрессо в городе была в том клубе), мой столик окружали писатели, предлагающие свои книги для экранизации. Но я понял, что снимать художественное кино, не пожив достаточно в стране и не войдя глубоко в ее жизнь, не могу. Документальное – мог: оно хоть и называется документальным, но сильно зависит от точки зрения автора. А художественное можно снимать, только глубоко зная жизнь.

Я хотел снимать художественное кино, причем интересное не только израильтянам, но и всем жителям земли. Я уехал в Нью-Йорк и через пару-тройку лет, войдя в жизнь, снял «Жидкое небо».

Д.М.: Когда ты почувствовал впервые, что у тебя получился международный культ? Во время съемок? После? Или только сейчас?

С.Ц.: Среди моих друзей в первые годы моей нью-йоркской жизни был известный дистрибьютор Бен Баренгольц. Его называли отцом культового кино. Он первый в мире начал делать ночные сеансы, открыл Дэвида Линча и т. д. Когда мы написали сценарий «Жидкого неба», первым, кто его прочел, был Бен. Он спросил меня: «По-моему, ты планируешь снять культ-фильм?» Я ответил: «Да. Планирую». Бен сказал: «Говорю тебе как специалист. Это невозможно. Культ-фильмы не планируются. Они получаются неожиданно для их авторов». Я ответил: «Посмотрим!» (Смеется.)

Д.М.: Ты предсказал в своем фильме многое, что потом я видел и слышал у других авторов от блокбастеров до арт-хауса. К примеру, тепловое зрение «Хищника» с Шварценеггером ты показал первым, а музыка Курёхина для «Господина оформителя» перекликается с твоей. Скажи, на кого ты повлиял еще в образах и звуках?

С.Ц.: На днях американский критик Дан Персонс назвал меня в своей статье «одной из сил, сформировавших независимое кино». Другой критик (Карлос Джеймс Чемберлен) выразил это поэтически: «Следы губной помады от поцелуев «Жидкого неба» можно заметить на большинстве фильмов американского независимого кино». Думаю – не только независимого. Я эти следы все время замечаю, но считать их – не мое дело.