Бо́льшая часть импортного мумиё поступала на европейский рынок в виде порошка. Но торговля неразложившимися останками, похищенными из египетских гробниц, также процветала. Сэмюэл Пипс (1633–1703) в своем дневнике рассказывает о том, что он ходил смотреть на древний труп в амбар одного купца, расположенный рядом с Темзой. Очевидно, он ожидал, пока мумию развернут и разделят на части: «Я никогда до этого не видел мумий, но мне понравилось, хоть это неприятно для глаз; он [то есть купец. – Авт. ] дал мне немного останков, в том числе кость из руки» [193]. Томас Петтигрю (1791–1865) в своей «Истории египетских мумий» (Thomas Joseph Pettigrew. History of Egyptian Mummies, 1834) открыто говорит о масштабах мародерства:

Публикация новаторского для своего времени исследования Джона Гривза (1602–1652) «Пирамидография» (John Greaves. Pyramidographia, 1646), посвященного комплексу в Гизе, открыло новую эпоху, так сказать, «упырь-туризма». К середине XVII века число любопытствующих европейских визитеров в Египте стало достаточно велико для того, чтобы французский ювелир Луи Бертье открыл в Каире древнеегипетскую «кунсткамеру» и руководил этим «аттракционом» в течение двадцати двух лет. К началу Викторианской эпохи такие останки хранились в огромном числе кабинетов в Лондоне, Париже и других крупных городах Европы. Египетские реликвии составляли основу коллекций таких эстетов, как архитектор сэр Джон Соун (1753–1837). В марте 1825 года он устроил трехдневную вечеринку в своем лондонском доме на 13 Линкольнс-Инн-Филдс по случаю приобретения саркофага фараона Сети I, правившего приблизительно в 1290–1279 годах до н. э.

Появились и ученые-шоумены, одним из которых можно считать уже упоминавшегося Петтигрю. Когда-то выдающийся хирург, Петтигрю превратился в антиквара, собиравшего огромное число людей на частные вечеринки. В ходе этих встреч он «разворачивал» мумии (то есть выполнял их вскрытие), закрывая глаза на собственное сходство с гробокопателями, против которых так рьяно выступал в своей книге.

Мало кто сейчас, наверное, не согласится с мнением философа сэра Томаса Брауна (1605–1682), который считал, что использование мумиё является формой «мрачного вампиризма». Что думали люди, когда они проглатывали этот порошок или смазывали больное место мазью, в состав которой входило мумиё? Разве их останавливал тот факт, что «многих, кто принимал черный порошок, сразу же начинало выворачивать»? [195]. (В начальной сцене пьесы Джона Вебстера (1578–1634) «Белый дьявол» (John Webster. The White Devil), написанной в 1612 году, Гаспаро говорит графу Лодовико, который изгнан из Рима за ужасное поведение: «Вас проглотили, словно мумию, и тут же заболев / С дурного снадобья, противного природе, / Извергли из себя с блевотиною вместе». Филип Маккоут утверждает, что существовало «давнее убеждение, что в мумии содержится таинственная жизненная сила, которая может перейти в страдальца и помочь ему в восстановлении здоровья». Как отмечает Маккоут, эти воззрения имели свои корни в учении швейцарско-немецкого медика Парацельса (1493–1541), который считал, что «когда мы едим мясо, это не мясо возобновляет кровь и скелет нашего тела, но невидимый носитель жизни, извлеченный из плоти животных. Будучи привнесен в наши тела, он образует новые ткани и органы» [196].

Порошок из мумий имел и другое, менее отвратительное применение – он входил в краску для живописи. Мумия коричневая (Mummy Brown) – так назывался насыщенный коричневый пигмент, получавшийся при соединении порошка мумиё, сырого асфальта и смирны; его цвет находился где-то посередине между цветами жженой и свежей умбры. Химик Артур Чёрч (1834–1915), консультант по производству этого пигмента, писал:

Трудно определить, при написании каких конкретно картин был использован этот пигмент, но, безусловно, мумия коричневая присутствовала на палитрах Эжена Делакруа (1798–1863) и художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса (1833–1898). Некоторым критикам нравилось, как ведет себя этот пигмент на кисти, другие считали, что его неестественный состав работает против него. Так, авторы художественного словаря Adeline’s Art Dictionary (1905) едва ли не с разочарованием сообщали, что пришли к следующему выводу: мумия коричневая «не может быть рекомендована художнику. Эта краска дает богатый цвет, но плохо сохнет, не обладает постоянством свойств и может содержать аммиак и частицы жира» [198].

Бёрн-Джонс, который пользовался мумией коричневой многие годы, по-видимому, не подозревал, из чего она состоит. Когда его друг художник Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912) донес до Бёрн-Джонса эту новость (а сделал он это невольно, в ходе невинной послеобеденной болтовни о любимых цветах и красках), Бёрн-Джонс испытал настоящее потрясение. То, что произошло дальше, прекрасно описала его жена Джорджиана в биографическом очерке, опубликованном после смерти художника:

Одним из тех, кто присутствовал на этой странной церемонии похорон, был племянник Бёрн-Джонса, будущий писатель Редьярд Киплинг (1865–1936), которому тогда было лет десять. Киплинг потом вспоминал, как его дядя «вышел на яркий солнечный свет с тюбиком мумии коричневой в руке, сказал, что он понял, что эта краска сделана из мертвых фараонов, и потому мы должны ее достойным образом предать земле. Так что мы все вышли из дома и помогли ему устроить эти похороны. Я и сейчас могу показать с точностью до фута, где лежит этот тюбик» [200].

Что удивительно – краску мумию коричневую продолжали продавать вплоть до середины 1960-х годов, и производство было прекращено только тогда, когда стало невозможным поставлять необходимое сырье. Как сообщил журналу Time в 1964 году Джеффри Роберсон-Парк, управляющий директор лондонской компании C. Roberson, производившей краски для художников: «Безусловно, мы могли бы раздобыть несколько странных конечностей, которые где-то там лежали, но этого недостаточно для того, чтобы продолжать производить пигмент. Мы продали наш последний тюбик мумии коричневой несколько лет назад – насколько я помню, за три фунта. Все, ее больше не будет. Нам точно неоткуда ее взять» [2001].