в довольной ухмылке губы демона, раскрытая пасть лошади с растрепанной гривой. Фюссли устанавливает совершенное равновесие между светом и тенью, в котором жертва сияет, окруженная сверхъестественным светом, возбуждая окружающих ее чудовищ. Постоянное смещение между реализмом фигур и абсурдностью ситуации образует особенность этого полотна, имеющего целых три версии, не считая замечательной гравюры, распространявшей художником и пользовавшейся большим успехом.

Хорошенько присмотревшись, мы можем обнаружить здесь источник любого страдания: эта картина переносит в иное измерение, где нас преследуют странные и страшные видения, порожденные нашим воображением. В эпоху, когда Рене Декарт трудился над упорядочиванием эмоций и создавал свою классификацию страстей души, художники, к которым также принадлежал И. Фюссли, напротив, смешивали пласты сознания, бессознательного и подсознательного, о существовании которых еще в основном не догадывались философы. Искусство приближалось к тонкой границе, отделяющей реальность от вымысла, давая жизнь странным существам, порождениям ночных кошмаров. Некоторые утверждали, что эти инкубы явились прямиком из сновидений художника, которому удалось запечатлеть их на холсте с необыкновенной достоверностью. Неслучайно, что «Ночной кошмар» был выставлен в Лондоне, слывшем родиной готической литературы, которая уже в течение нескольких десятилетий наводняла книжные полки в библиотеках самых изысканных клубов и дворянских поместий, затерянных в английской глубинке. Сэр Хорас (Гораций) Уолпол взбудоражил целое поколение своим «Замком Отранто», считающимся первым готическим романом в истории литературы.

«Это была попытка смешать две литературные души, древнюю и современную. Вначале все было выдуманным и невероятным: в дальнейшем я успешно копировал природу» – так сам Х. Уолпол описывал фабулу своей фантастической повести, где тесно переплелись жестокие убийства, тайная любовь, бегство, приключения, прерываемые видениями и фантазмами, терзающими героев, погруженных волей автора в призрачную атмосферу средневековых замков. Это были именно те десятилетия, когда коллективное воображение вновь переживало темный период, наполненный тайнами и двойственностью, затаившимися во дворах и закоулках заброшенных замков. В готических романах описывались фантастические видения и искаженные ужасом лица, пришедшие на смену дьявольским козням и адским мукам. Страдания героев приобретали всё более светский и возвышенный характер, в сравнении с когда-то воспетыми Данте и воплощенными Джотто.

Видение, созданное Хорасом Уолполом, было настолько неотступным, что побудило его возвести в Строберри-Хилл, на юго-западе Лондона, дом в неоготическом стиле. Это был маленький готический замок, напоминавший одновременно французский собор и средневековую крепость, фантасмагорическое место, являвшееся плодом его воспаленного воображения.

В последующие десятилетия вкус к таинственности и средневековой религиозности, с постоянным нагнетанием ужасов и ожиданием неминуемой смерти, распространился по всей Европе, положив начало влечению к чудовищному, гротескному и ужасному. Это были годы, когда художникам нравилось искать красоту и очарование в темном и отвратительном. Предмет их изображения должен был вызывать сильные эмоции, прежде всего обусловленные невыносимыми мучениями героев.

Именно так случилось со святым Антонием, пребывающим во власти искушений, которого запечатлел художник Доменико Морелли в 1878 г. Сегодня это полотно можно видеть среди других шедевров в Национальной галерее современного искусства в Риме (рис. 44). Под влиянием романтической поэзии Дж. Байрона художник погрузился в воображаемое Средневековье, обратив свое внимание на мистические сюжеты, в которых реальный мир тесно переплетался со сверхъестественным.

Картина отталкивается от сюжета пьесы Гюстава Флобера, написанной им четырьмя годами ранее: французский писатель представляет святого рабом собственных тайных слабостей. Удалившись в пустыню, анахорет терзается одолевающими его желаниями.

Сперва я выбрал себе жилищем гробницу одного фараона. Но чары струятся в этих подземных дворцах, где мрак словно сгущен древним курением благовоний. Из глубины саркофагов до меня доносился скорбный голос, звавший меня; а то у меня на глазах оживали вдруг мерзости, нарисованные на стенах, и я бежал к берегам Красного моря и укрылся в развалинах крепости. Там мое общество составляли скорпионы, ползавшие среди камней; вверху же, над головой, в голубом небе непрестанно кружили орлы. Ночью меня раздирали когти, щипали клювы, касались мягкие крылья, и ужасные демоны, воя мне в уши, опрокидывали меня наземь.

Гюстав Флобер. Искушение святого Антония[135], 1874

На полотне изображен монах, исхудавший настолько, что от него остались кожа да кости, закутанный в рясу и прислонившийся к стене пещеры, превращенной им в алтарь, перед которым он совершает ежедневные молитвы. Однако из-под циновки, служащей ему постелью, выглядывают чувственные одалиски, готовые предложить ему любые удовольствия. Рыжие волосы, белая кожа, драгоценности, в полутьме мягко поблескивающие у них на груди, соблазнительные улыбки: Морелли использовал весь арсенал ориенталистской живописи, бывшей в то время в большой моде. Мучения святого Антония отличаются сладострастием отречения, ведущего к покаянию и очищающего душу на пути ее воссоединения с Богом. В тексте Г. Флобера святой Антоний сравнивается с Буддой, с античными божествами, с царицей Савской, что подтверждает твердость и неизменность его выбора. Морелли использует весь спектр сладострастия, чтобы дать представление о внутренних мучениях человека, он представляет театральные подмостки, подходящие для демонстрации сильных эмоций, которые смогли бы захватить и увлечь буржуазную публику, привыкшую наслаждаться более утешительными картинами.

Рис. 44. Доменико Морелли. Искушение святого Антония. 1878. Холст, масло. Национальная галерея современного искусства, Рим

Против картины резко высказался торговец Гупил, разорвавший отношения с художником. Понадобилось почти тридцать лет для того, чтобы «Искушение святого Антония» оценили по достоинству, только в 1914 г. картину приобрела Национальная галерея. Контраст между эмоциями, воплощенный художником, оказался слишком резким для того, чтобы быть принятым его окружением, все еще находившимся в поисках гармонии. Тем не менее Морелли еще оставался тесно связан с живописью, нуждавшейся в конкретной форме, узнаваемой и привычной. «Страдания святого Антония» являются полностью внутренними, проистекающими из его хрупкости и решительного отпора, данного им любому соблазну, однако художник ощущает потребность в том, чтобы изобразить его в окружении других персонажей и соблазнительных видений. Чтобы представить, почувствовать и разделить эти мучения, XIX в. нуждался в зримом образе, до которого можно было бы дотронуться рукой, ясно разглядеть и узнать его. Страдания героя более не являются следствием внешней воли: они рождаются в душе человека. Однако художникам всё еще не удавалось воплотить его без помощи гротескных и ужасных персонажей.

Необходима была теория З. Фрейда, чтобы совершить головокружительный качественный скачок. По мысли отца психоанализа, страдание проистекает из невыносимого состояния «Эго», зажатого между «Оно», занятого поисками наслаждений, и суровым контролем «Супер-Эго». Это довольно схематичный диагноз, который он ставил в отдельных случаях, привлекавших его внимание. В своей работе «Торможение, симптом, страх» (1926) Фрейд приходит к завершению длительного исследования, посвященного мучениям, жертвами которых становятся мужчины и женщины, оказывающиеся в туннеле без выхода. Вот свидетельства некоторых из его пациентов:

Я чувствовала, что умираю. Мне было физически плохо. Работа убивала меня. Я боялась, что