страстью и состраданием. Буонарроти достиг в росписях потолка Сикстинской капеллы и на фреске «Страшного суда» невиданной ранее выразительности, в то время как множество художников, подражавших ему, смогли создать лишь слабые копии с его мощных образов.

Как, например, в изображении мучений святого Себастьяна на полотне Тициана в «Полиптихе Аверольди» (рис. 42), хранящемся в церкви Сант-Назаро-э-Чельсо, в Брешии. Человек, неумело привязанный к дереву, сраженный стрелой, поразившей его под ребра. В Сикстинской капелле можно видеть «Наказание Амана», послужившее прообразом этой фигуры, под которой художник поставил свою подпись, почти бросив, таким образом, вызов Микеланджело. Брешианский святой занимает почти всё пространство картины, развернув торс в отчаянной попытке удержаться и не рухнуть на землю, в то время как две тонкие веревки, которыми он привязан, едва удерживают вес его тела. Очевидно, что Себастьян страдает от раны, открывшейся на его прекрасном теле, вылепленном из мощных мышц, вид которых смягчают рассыпавшиеся по плечам кудри. Святой, застигнутый в состоянии своей человеческой слабости, служит скорее ярким примером кротости и смирения. Себастьян очень далек от иконографии, существовавшей в то время. На дворе стоял 1522 г., и католическая церковь не хотела больше притворяться. Римский воин, привязанный к дереву и сраженный дротиком, уже не поднимал взор к небу, благословляя свои невыносимые страдания. Его самопожертвование должно было вызвать сочувствие у верующих, побуждая их верить в божественное милосердие, помогавшее человеку переносить нестерпимые мучения.

Рис. 42. Тициан Вечеллио. Полиптих Аверольди (деталь). 1520–1522. Дерево, масло. Церковь Сант-Назаро-э-Чельсо, Брешия

Парадоксально, но именно в те годы, когда медицина искала наиболее эффективные методы борьбы с меланхолией, живопись настаивала на изображении страдания, спасения от которого можно было искать только в вере. Тициан больше не оглядывался на классическую иконографию святого Себастьяна, согласно которой Андреа Мантенья и Джованни Беллини, его учителя, бывшие для него точками отсчета, помещали святого впереди у колонны в качестве идеальной мишени для стрел своих товарищей по оружию. Себастьян был воином, который воспользовался доверием императора Диоклетиана, бывшего яростным гонителем христиан, оказывая помощь плененным и приговоренным к мучениям последователям Христа. Кроме того, проповедуя христианство, он смог обратить в него воинов и тюремщиков, бывших до этого язычниками. Однако когда Диоклетиан обнаружил его предательство, то он приговорил его к мучительной смерти: привязанный к стволу дерева, он предстал перед своими соратниками, безжалостно пускавшими в него стрелы. Пронзенный десятками стрел, он остался умирать, истекая кровью.

Однако случилось чудо.

Святая Ирина обнаружила его, еще живого, выходила и позволила продолжить его служение. До того самого дня, когда он вновь предстал перед императором, был схвачен и забит до смерти. Тело святого Себастьяна было сброшено в Большую Клоаку.

Как это всегда случается при изображении мучеников, произведение искусства рассказывает только о первом эпизоде мученичества, когда святому удалось спастись. Именно такое страдание заслуживает поддержки, поскольку оно было вознаграждено Богом. На протяжении столетий верующие могли созерцать мучения святого Себастьяна, получая удовлетворение от его выдержки и смирения. Но уже в XVI в., когда появились художники, заинтересованные в изображении настоящих эмоций и запечатлении человеческих слабостей, святой Себастьян также изменился, превратившись в жертву, еще не благословенную Спасителем. Тициан запечатлел его в момент переживания беспомощности и одиночества. Его покорный взгляд различает присутствие крошечного ангела, готового остановить кровь, бьющую фонтаном из его груди. На заднем плане нависает свинцовое небо, солнце опускается, и наступает тяжелая тягостная ночь. В такой момент человеку потребуется вся его вера в божественное провидение: у Себастьяна нет ни малейшей возможности освободиться, он готов встретить смерть. В это мгновение христиане могут надеяться на встречу с Господом, который придет на помощь, когда кажется, что всё уже потеряно.

В течение нескольких десятилетий страдание полностью изменило роль религиозного опыта. Если флагелланты причиняли себе страдания, чтобы получить отпущение грехов, надеясь на божественное всепрощение, то святой Себастьян с «Полиптиха Аверольди» показывает нам, что божественная любовь проявляется прежде всего через сострадание и участие Бога в мучениях, сопровождающих человека на протяжении его жизни. Страдание – это естественное состояние человека, а не наказание за грехи. В этом направлении будет эволюционировать изображение страдания в грядущие столетия.

Возврат к «темным» векам

Как мы уже могли заметить при рассмотрении безумия, научный и рациональный подход ученых подтолкнул художников XVIII в. рассматривать страдание как свойство, присущее человеческой психике. Злые божества и могущественные сверхчеловеческие воздействия отступили назад, предоставив место внутренним страха и кошмарам, подсказавшим сюжеты скандальных произведений искусства.

Широкий отклик вызвало появление полотна «Ночной кошмар» Иоганна Генриха Фюссли, выставленного в Лондонской Королевской академии в 1782 г., которое было затем повторено художником почти десять лет спустя (рис. 43). Будучи показана в Салоне, по английской традиции, эта картина оспаривала внимание критиков у авторов исторической живописи, элегантных портретов и реалистичных пейзажей, она представляла собой пространство, населенное чудовищными, кошмарными фигурами, затмившими все остальные экспонаты выставки.

В своем кошмаре сквозь ночные облака

Ты видишь лошадь, озеро, болото;

Инкуб кидается на грудь заснувшей девушки

И злобно ухмыляется усевшись.

Эразмус Дарвин. Ночной кошмар

Художник позволяет себе тонкую игру чувств: как своего рода coup de theatre[133] на заднике сцены, вдруг опускается темнота – night[134], – откуда появляется тревожная голова лошади – mare. В действительности Фюссли хотел показать, какие жуткие существа населяют сны женщины, распростертой на смятой постели. Во второй версии картины можно заметить перекличку с классикой – в вакхической позе главной героини, ее руках и голове, откинутых назад, а также в неотразимой чувственности смятого ложа. Волосы девушки перевиты голубой лентой, спускающейся ей на лицо и ночную сорочку, тонкая ткань которой подчеркивает соблазнительные контуры пышного тела спящей. Демон, лишенный каких-либо отличительных признаков, сидит, скорчившись у нее на груди и давя ей на сердце. С шаловливым и в то же время угрожающим выражением он сосет свой большой палец, как злой ребенок, замышляющий каверзу и не знающий чувства стыда. Фюссли наградил его ехидным хихиканьем, явственно звучащим в комнате и призывающим лошадь с дьявольским взглядом.

Рис. 43. Иоганн Генрих Фюссли. Ночной кошмар. 1790–1791. Холст, масло. Музей Гёте, Франкфурт-на-Майне

Напряжение сцены, сближавшее обе версии полотна, выражалось во внимании к определенным деталям, неизменно притягивавшим к себе и волновавшим благовоспитанных посетителей Королевской академии. Под своими взбитыми париками, покачиваясь на каблуках, защищенные пышными панталонами с буфами, лорды и герцоги со строгим выражением лица рассматривали рты всех трех персонажей, пребывающих во власти своих беспокойных переживаний. Полуоткрытые в порывистом вдохе губы прекрасной спящей красавицы, сжатые