себе несомненные черты кризиса метода. В картине «Весна» 1935 года художник продолжает использовать традиционный, много раз апробированный прием идеализации. По подходу к теме «Весна» — это то же, что и варианты поэтичной композиции «Весна в деревне» и некоторые другие. Однако, будучи воплощенным на большом полотне, столь привычный для Петрова-Водкина мотив неожиданно теряет убедительность. Оказалась утраченной энергия пластической трактовки целого пейзажа как пространственной планетарной системы.

Не вступая в конфликт с анемично написанным пейзажем, и сами персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. А в силу присущей им бытовой характерности и современности в них проступает уже не идеальность общенациональная, фольклорная, песенная, как, к примеру, в «Девушке в сарафане», но рекламно-плакатная идеальность бесконфликтности. Возникает ощущение, что к этому моменту художник утратил веру в жизненность принципа идеализации и движется в привычной колее лишь по инерции.

Необходимость работать, а следовательно, участвовать в выставках провоцировала художника даже на повторение ранее удачно принятых выставкомами приемов. Так, в 1932 году он написал картину «Командиры РККА», повторив прием картины 1923 года «После боя». В результате — жесткая, надуманная композиция с застывшими в многозначительном молчании фигурами. А к выставке «20 лет РККА» готовилась идиллическая семейная сцена «Семья командира», известная по живописному эскизу. По простодушно-радостному описанию быта это живописное произведение без сопротивления сливается с образами немудреных советских кинофильмов второй половины 1930–1940-х годов.

В 1937 году в «Детгизе» вышел альбом Петрова-Водкина «Фрукты и ягоды» — цветные листы с изображением ягод, фруктов и игрушек. Об этом альбоме не имело бы смысла упоминать, если бы не многочисленные, шокирующие взгляд переклички с мотивами и приемами лучших натюрмортов мастера. Это обстоятельство превращает альбом в своеобразную пародию на натюрмортное творчество Петрова-Водкина. Острое ощущение пародийности возникает из-за комедийного анекдотизма разыгранных игрушками сценок в декорациях, напоминающих, а то и повторяющих классические натюрморты мастера.

В чем же суть утраты зрелым художником веры, убежденности в необходимости и правильности привычных методов? Была ли это утрата идеала в действительности? Или это был отказ от привычных способов работы под влиянием эволюции художественного стиля времени? По-видимому, и то, и другое тесно связано. Путь гармонизации, идеализации художественных образов постепенно перестает соответствовать драматическому, часто негативному мировосприятию художника последних лет жизни. И болезнь, и несогласие с нараставшими (что было особенно заметно в Ленинграде) тенденциями академизма в изобразительном искусстве, и переживание общественной атмосферы как неблагоприятной для творчества, сопровождавшееся конфликтами мастера с участниками и официальными руководителями художественной жизни, — все это отвергало прежнюю ясную гармонию его мировосприятия и его искусства. Но наполнить образы живым драматизмом и даже трагизмом (вспомним картины «Полдень», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), не утратив их идеального начала, ему уже не удавалось. «Тревога» — редкая удача.

Весна. 1935. Холст, масло. ГРМ

Метод мастера как бы распался на полюсы, выделив пустую оболочку идеальности «Весны» и пульсирующий драматизм «Пушкина» (1938). Персональная выставка 1936–1937 годов показала, как нелегко и неоднозначно воспринималось его творчество в то время даже наиболее подготовленными и эстетически искушенными зрителями из художественной среды. Почти всех смущал «схематизм» его полотен. Однако, если вспомнить понимание и приятие этих же работ Петрова-Водкина на выставках прежних лет, можно уверенно предположить, что схематизм не был реальным свойством всех полотен мастера, но скорее результатом изменившихся к концу тридцатых годов оценок и вкусов критиков и публики.

В это время глаз зрителей, да и художников, в массе своей был уже четко сориентирован на бóльшее, чем характерно для стиля Петрова-Водкина, правдоподобие — на простую натуралистическую фиксацию видимого. Эстетизация же такой установки у многих живописцев тех лет шла по линии импрессионистического свето-воздушного смягчения формы. Стиль Петрова-Водкина на общем фоне казался жестким, схематичным, неподвижным… Он и сам, видимо, ощущал, что его приемы выглядят чуждыми в окружении живописи этих лет. В ряде случаев мастер шел на изменение, смягчение стилистики.

Но так как новые живописные и композиционные приемы чаще оказывались простым компромиссом с общим мнением и не были вызваны решением образных задач, успеха и удовлетворения художнику они не приносили. Лучшими на персональной выставке 1936 года оказались вещи прежней поры, бескомпромиссно выполненные в его собственном методе и манере.

Постепенно в искусстве Петрова-Водкина возобладали приемы простой фиксации окружающего, компоновки отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развернутого рассказа. В живописи он стал работать как драматург, создавая своих персонажей как носителей жизненных историй. Характерность подчиняла себе пластическую целостность и выразительность образов. Широко известны рассказы художника о работе над картиной «Новоселье», о том, как детально был продуман сюжет в целом и роль каждого персонажа. Композиция картины собирает их в группы по драматургическому принципу сюжетных связей, но не обеспечивает даже логики обозрения.

Взгляд зрителя блуждает и путается в многолюдности сцены, пестрящей к тому же многочисленными деталями подробно «описанного» интерьера. Предметы также играют лишь сюжетные роли. Кресло, табурет и прочее воспринимаются как социальные характеристики. Важно подчеркнуть, что художник напряженно пытался объединить композицию в единое живописно-колористическое целое. Освещение и общая гамма малиновых и голубых тонов работают на это единство. Группы, не привлекающие внимания сюжетной интригой, радуют взгляд ритмикой построения. Однако ясно, что цель не достигнута, картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера.

Семья командира. 1936–1937. Холст, масло. Тульский областной художественный музей

В конце тридцатых художник напряженно боролся на два фронта: с нарастающим влиянием академизма, особенно громко заявлявшего о себе в Ленинграде и исходившими оттуда обвинениями его метода в формализме, и с многолетними стереотипами своего творчества, привычной, сложившейся еще в годы увлечения неоклассицизмом жесткостью форм, наработанными композиционными схемами. Он стремился найти новую наполненную жизнью форму. Пытался стать мягче, доступнее для зрителя и выставкомов и сознавал, что проигрывает. «Борьба формы и содержания — это и есть композиция. Иногда приходится ослаблять форму, чтоб выиграло содержание»[238].

Снижение художественного уровня чувствуется в последние годы во многих элементах творческой деятельности Петрова-Водкина, в том числе и в эскизах таких живописных полотен, как «Колхозница в лодке» («Колхозница на озере Ильмень»), «Колхозники» и другие. Острые, дробные штрихи рисуночных эскизов несут в себе несвойственный художнику ранее и, видимо, вообще неорганичный для его искусства оттенок гротеска. Не случайно в работе над живописным полотном «Колхозница в лодке» он стремился вернуться к привычной поэтичности образа. В живописном эскизе «В трамвае» (1936, ГТГ) художник хочет быть современным в самом обыденном смысле слова, быть «человеком эпохи Москвошвея». Он делает очерк