Тот же дар психолога-портретиста видим мы и в эскизах грима к неосуществленному спектаклю «Братья Карамазовы».

Театральная работа Петрова-Водкина 20-х годов развивалась в согласии с тенденциями его живописи, в конце десятилетия соприкасалась с его литературным творчеством. Это были разные грани одного творческого процесса. Анализируя станковое творчество Петрова-Водкина, В. Турова обнаруживает его глубинную театральность, она напоминает, что сам художник «полагал основой живописи декоративность в сочетании с психологизмом, то есть иными словами, зрелищность в сочетании с выразительностью самого персонажа»[225], и подчеркивает: «Едва ли кто обращал внимание на выразительность жеста у Петрова-Водкина. Не ритм, или музыкальность линий, а отточенный жест — единственно найденный — создают поразительную достоверность его картин»[226].

Творчество Петрова-Водкина в целом, несмотря на его явную самобытность, не могло не подчиняться логике художественного процесса тех лет. Глядя на картины Петрова-Водкина глазами театроведа, Турова убедительно прослеживает параллельность их образного решения эволюции советского театра: «В исторической живописи Петрова-Водкина можно проследить определенную эволюцию. От лирической трагедии начала 20-х годов [Турова называет в этой связи „После боя“. — Н. А.] к героической народной драме конца 20-х годов („Смерть комиссара“) и далее в 30-е годы, через героизацию народного быта („Тревога“) к апологии — вернее сказать, канонизации — простого человека, решенной в формах условной и дидактической бытовой драмы („Новоселье“). Эта эволюция почти точно совпадает с эволюцией советского театра и по времени и по духу. Театральное начало в творчестве Петрова-Водкина есть сжатый до предела дух времени, пронизывающий все его творчество»[227].

Портреты 20–30-x годов

Сложившаяся в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы концепция (и, соответственно, форма портрета) переживала в двадцатые годы существенную эволюцию. Подчеркнуто монументальная, программно обобщенная — и декоративно и содержательно — форма «большой головы» переходила в другой тип портрета, значительно более многогранного и сложного с точки зрения психологии. Важно подчеркнуть, что эта первоначальная форма в лучших портретах все же сохранялась в своей основе — в концепции человека как носителя высокого духовного совершенства. Но она обогатилась опытом иного портретирования — опытом внимательного прослеживания и фиксации оттенков чувств, примет их противоборства, обретенного художником в многочисленных графических портретных и квазипортретных образах, начиная с кистевых рисунков тушью 1918 года («Композиция», «Головы мальчиков» и др.).

Первым «большим» портретом, запечатлевшим сложность личности, заинтересовавшую теперь художника (прежде главным для него была ясная цельность человека), несомненно, был «Автопортрет» (1918). Человек в портретной концепции Петрова-Водкина двадцатых годов, сохраняя в большой степени свою суть самодовлеющей личности, утрачивает абсолютность этого свойства, приоткрывается в своих связях и зависимостях от мира, от других людей, общества, событий.

Одним из проявлений этого процесса в творчестве Петрова-Водкина двадцатых годов было то, что поиск идеала, не исчезая вовсе, уступал место поискам типа. Поэтому так много в наследии мастера тех лет «безымянных» портретов: «Женское лицо» (1921), «Девушка в красном платке (Работница)» (1925), портреты мальчиков-узбеков, «Девочка на пляже в Дьеппе» (1925), «Девушка у окна» (1928) и другие — вплоть до «Девушки в сарафане» (1928). Незаметно и естественно переходят такие портретные образы в «типаж» живописных картин и графических композиций.

В названных и им подобных работах художник следует (и порой достаточно буквально) старому, привычному методу конструирования и воплощения национального идеального типа: «Девушка в сарафане», мальчики-узбеки, «Девушка в красном платке». Не случайно в большинстве своем — это женские и детские образы, неизменно символизировавшие идеальное начало искусства Петрова-Водкина. Однако в ряде квазипортретных композиций, таких как «Девушка в сарафане», совершенное живописно-композиционное исполнение не спасает произведения от сопутствующего им впечатления хрестоматийной однозначности и безжизненной выхолощенности.

Такие работы демонстрируют разложение прежде жизненно полнокровной формы через абсолютизацию идеала, ее разрушение из-за чрезмерной идеализации. Это качество в ряде случаев портит и «настоящие» портреты, писанные с живых людей. Происходит это оттого, что метод художника входит в противоречие с его новым мироощущением, с иным эмоциональным настроем. Парадоксально, что эти сложности и противоречия развиваются в творчестве признанного мастера идеальных образов на фоне бесцеремонного «украшения» действительности художниками, исповедовавшими доктрину социалистического реализма.

Петров-Водкин сохранял тип портрета «больше натуры» до конца тридцатых годов, почти полностью сосредоточив его в теме девичьих образов: «Дочь рыбака» (1936), «Девочка в лесу» (1938) и др. Концепции гармоничного идеального женского образа подчинены и программно документальные по типу работы с натурой портреты, как «Девушка у окна» (1928) или «Портрет дочери художника» (1935).

Однако в творчестве нашего мастера существует и другой тип живописных портретов, более сложных психологически, с более трудным способом достижения гармонии и идеала, а порой и с отказом от их достижения. В живописных портретах этого рода выплескивался опыт, накопленный в рисунках конца десятых и двадцатых годов: опыт многочисленных автопортретов, эмоционально напряженная фиксация жизни собственной семьи 1921–1926 годов и богатство наблюдений, накопленное в рисунках парижского периода.

На этой почве вырастают глубоко одухотворенные, несущие в себе ноты страдания и трагизма, но неизменно освещенные светом жизнеутверждающей женственности образы жены (живописные портреты 1921–1922 годов, «Больная» [1922] и др.). Глубокой любовью, пониманием и сочувствием к маленькому человеку, как к крохотной частице человечества, проникнуты младенческие портреты дочери. Необычным для портретов Петрова-Водкина душевным напряжением при внешнем спокойствии и гармонии пронизаны женские образы парижского цикла: «Саломея Андроникова», «Л. М. Эренбург», акварельные работы («M-lle Helene», «Madame Bodin»). К ним примыкает «Портрет H. Л.» (1922).

Портрет мадам Боден. 1924. Бумага, графитный карандаш, акварель. ГТГ

Девушка в красном платке (Работница). 1925. Холст, масло. Частное собрание

Девушка в сарафане. 1928. Холст, масло. ГРМ

Лучшим в этом ряду интеллигентных женских лиц — стоически уравновешенных и в то же время глубоко драматичных в силу проницательного понимания жизни — безусловно, является «Портрет А. А. Ахматовой» 1922 года. Здесь излюбленная Петровым-Водкиным портретная концепция совершенной личности, человека наедине с мирозданием, не утрачивая своей сути, дополнилась представлением о ценности человеческой индивидуальности, ценности уникальной неповторимости ее духовного опыта. Достаточно популярно представление об оригинальности подхода Петрова-Водкина к теме Ахматовой — его желание с известной долей суровости запечатлеть ее в строгом образе поэта-работника.

Очень важно подчеркнуть высокий трагизм созданного Петровым-Водкиным образа. Цветовая гамма: голубое, желтое и черное — работает на это впечатление. Звонкость фактурной разработки фона — излюбленного художником холодно-льдистого голубого цвета, как нигде в других полотнах, создает в портрете Анны Ахматовой буквально физически воспринимаемую атмосферу чистоты и ясности, впечатление особой высокогорной разреженности и звучности воздуха, где обитают лишь избранные. Впечатлению