Я словно оказался за монтажным столом, и перед моим внутренним взором пробежала вся жизнь, что мы провели вместе.

От нахлынувших эмоций я сел в калошу, перепутал всю речь и совершенно сбил с толку стоявшего рядом Клинта Иствуда. К счастью, в молодости он какое-то время снимался в Италии и немного понимал по-итальянски, поэтому ему удалось выкрутиться. Кое-кто из присутствующих в зале заметил наш конфуз и заулыбался. Такой вот забавный случай.

– В финальных титрах «Снайпера» (2014) Иствуд использовал отрывок из композиции «Похороны», которую ты написал для фильма шестьдесят пятого года «Возвращение Ринго». Он тебе об этом говорил?

– Да-да, помню, это была вариация на тему «сигнала отбоя» – музыки, звучащей на воинских похоронах в США. Нет, он мне не говорил, я узнал об этом позже. Мы редко общаемся.

– Благодаря фильмам Леоне публика считает вас едва ли не лучшими друзьями, но ты никогда не писал музыку к фильмам Иствуда. Как ты относишься к его творчеству?

– У него прекрасные фильмы, особенно мастерски написаны и сняты «Малышка на миллион» (2004) и «Гран Торино» (2008). Иствуд – талантливый актер и многогранный человек.

– Как же получилось, что ты никогда не писал музыку к его работам?

– Надо сказать, что Иствуд позвонил мне, когда еще только начинал пробовать себя в режиссуре, но я отказался писать для него из уважения к Серджо Леоне. Мне казалось, если я напишу музыку для фильма актера, который снимался у Леоне, я как бы предам Серджо. Теперь это звучит довольно абсурдно, но в тот момент я чувствовал именно так.

Иствуд дважды ко мне обращался, но потом понял, что меня не переубедить. Я вздохнул с облегчением, когда узнал, что он сам стал сочинять музыку… «Вот и слава богу!» – подумал я. Последний раз я видел Иствуда как раз на церемонии «Оскар» в две тысячи седьмом.

– Помимо фильма «Два мула для сестры Сары» Дона Сигела ты писал музыкальное сопровождение к еще одному фильму с Клинтом Иствудом – «На линии огня» Вольфганга Петерсена (1993).

– В этой картине антагониста Иствуда играл Джон Малкович, и фильм получил множество премий за роль второго плана. Тогда я впервые работал с Петерсеном, и наш творческий союз оказался весьма удачным: с этого фильма началась успешная карьера Вольфганга в Голливуде.

В то время я много разъезжал по работе. Мы познакомились в Лос-Анджелесе, обсудили наши идеи, а потом я вернулся в Рим и записал музыку.

Мне всегда нравилось записываться именно в Риме, и я приезжал туда при всякой возможности. Помимо моих композиций в фильме звучит и музыка Майлза Дэвиса, например, «Весь блюз». Дэвис – один из моих любимых трубачей.

Петерсен был так доволен моей работой, что предложил устроить премьеру на Берлинском кинофестивале прямо под живое сопровождение оркестра. К несчастью, из-за какой-то административной проволочки в итоге ничего не вышло. В целом мне понравилось работать над этим фильмом. Он очень ритмичный, и мне было на удивление приятно сочинять музыку к сценам драк и перестрелок. К сожалению, с тех пор наши с Петерсеном профессиональные пути не пересекались, но «Идеальный шторм» произвел на меня большое впечатление.

Знакомство с американской киноиндустрией

– Какой американский фильм стал твоим первым опытом?

– Это была картина Дона Сигела «Два мула для сестры Сары», о которой я уже упоминал. В нем снимались Ширли Маклейн – сестра Уоррена Битти, и Клинт Иствуд.

– Как сложились твои отношения с Доном Сигелом?

– Дон – превосходный режиссер, но нам почти не довелось пообщаться. Я не говорю по-английски, да и Сигел весьма неразговорчив. Диалог у нас не сложился. Он отличный режиссер и приятный человек, но у меня сложилось впечатление, что он заведомо положительно воспринимал и музыку, и все, что происходило на съемках. Возможно, так он проявлял уважение к моему творчеству, но из-за того, что он никак его не комментировал, я почувствовал себя слегка не в своей тарелке. Я не понимал, что у него на уме и как он в действительности относится к моей работе.

– Может, тебе просто было непривычно работать с иностранным режиссером?

– Я бы не сказал, что между американским и итальянским режиссером такая уж большая разница. Все зависит от человека. Но в целом признаюсь, что нахожу американцев гораздо более прагматичными. Особенно Барри Левинсона, с которым я в девяносто первом работал над «Багси». Вот уж кто не терял времени на болтовню об искусстве! Главным для него были технические и эстетические решения, и у такого подхода есть множество положительных сторон.

– Когда ты впервые побывал в США?

– То ли в семьдесят шестом, то ли в семьдесят седьмом я прилетел поработать над фильмом «Изгоняющий дьявола 2» Джона Бурмена. Сначала мы с Бурменом встретились в Дублине. Он показал мне предварительно смонтированный фильм и предоставил большую творческую свободу, так что я написал музыку и поехал в Лос-Анджелес записываться.

– По словам Джона Бурмена, ты с таким увлечением пишешь музыку к фильмам, потому что сам страстный киноман. «Морриконе умеет смотреть кино глазами публики», – заявил он[35]. А что ты думаешь о Бурмене?

– Я рад, что принял его предложение. Говорят, в Лос-Анджелесе можно сделать шесть записей с шестью различными оркестрами, и каждый будет неподражаемо хорош. В этом городе множество достойных музыкантов и высокая конкуренция. Я написал к фильму две композиции: «Маленькая афро-фламандская месса для большого хора с шестью или семью солистами, ударными и другими инструментами» и «Ночной полет» для такого же хора, но с использованием нетрадиционных вокальных техник. Я использовал свободный контрапункт с необусловленными сочетаниями мелодических голосов, так что контрапунктическая композиция всякий раз звучала по-новому. Помню, режиссер очень удачно использовал оба отрывка. «Ночной полет» звучит в сцене, где священник Филлип Ламонт – собственно экзорцист – встречает ассирийского демона Пазузу, и еще раз в сцене, когда он летит на крыльях. В подобном контексте создается впечатление, будто один из голосов принадлежит самому демону.

– Если говорить о «Ночном полете», то в этой композиции особенно заметно, что самостоятельные мелодические голоса так и не достигают единства.

– Действительно, все зависит от гармонии и особенностей отдельных вокальных партий. Полагаясь на опыт, я больше всего переживал, насколько удачно смогу реализовать свой замысел с американским хором. Я так волновался, что прилетел в Лос-Анджелес за неделю до начала записи, чтобы присутствовать при репетициях. Помню, первым делом я поспешил в репетиционный зал и, уже стоя на пороге студии, услышал, как далекие голоса певцов становятся все сильнее – хор как раз репетировал «Маленькую афро-фламандскую мессу». «Черт возьми», – пробормотал я. От их головокружительного мастерства и самоотдачи у меня слезы навернулись на глаза. Они уже разучили все партии. При виде меня