О смерти Сезанна объявили в разгар Салона 1906 года. Табличка с его именем в выставочном зале, где в безмолвном заупокойном бдении со стен смотрело десять картин, была обтянута черным крепом. Кое-кто из посетителей не забыл надеть траурную повязку{20}. Именно в этом году прозрение наступило у американского художника Макса Вебера. Много позже он вспоминал, как впервые увидел те десять «сезаннов» и как снова и снова приходил их изучать. «Вот как надо писать, сказал я себе. Это и искусство, и воссозданная природа. ‹…› Ушел я ошарашенный. Меня даже перестали слушаться кисти. В работе появилась какая-то вдумчивая нерешительность, и я постоянно вспоминал о творческой цепкости этого великого человека, о его упорстве в поиске формы, о его скульптурном мазке и о том, как он выстраивал цвет, чтобы воссоздать форму. ‹…› Смотреть на картину Сезанна – это все равно что смотреть на луну: есть только одна луна, и есть только один Сезанн»{21}.

В следующем году Вебер снова приехал на ретроспективу. Он был со своим другом Таможенником Руссо. «Когда мы вошли, народу в галерее было битком. ‹…› Это было выдающееся событие. ‹…› Мы с Руссо ходили, смотрели картину за картиной, и он очень увлекся. Потом повернулся ко мне и сказал: „Oui, Weber, un grand maître, да, Вебер, великий художник, mais, vous savez, je ne vois pas tout ce violet dans la nature, но, знаете, я не вижу в природе столько фиолетового“. Затем перевел взгляд на картину с купальщицами, пожалуй самое большое полотно, написанное Сезанном. А там, разумеется, виднелось много прогалин голого холста. ‹…› Ну и Руссо, конечно же, счел картину незаконченной. Он вскинул глаза и сказал: „Ах, Вебер, если бы эта картина оказалась у меня дома – chez moi, – я бы мог ее дописать“»{22}.

Таможенник был не единственным, кто принимал Сезанна с оговорками. Американский искусствовед Джеймс Г. Ханекер так писал своему другу: «Осенний салон, должно быть, опалил тебе глазные яблоки. И пусть Сезанн – великий живописец, но исключительно как живописец, который схватывает и отражает действительность. А действительность у него всегда ужасающе уродлива (вообрази: просыпаешься среди ночи, а у тебя под боком одна из этих его женщин!). В жизни, дорогой мой, уродливое существует наравне с прекрасным, и для художественных целей оно зачастую более значимо и характерно. Но… уродливое – это Сезанн. Он мог бы написать дурной запах»{23}. Уолтер Сикерт также признавал Сезанна большим художником, но считал его не во всем совершенным и переоцененным. На Осеннем салоне его позабавило язвительное замечание, которое отпустил один из двух проходящих мимо мужчин по поводу шумихи, поднятой вокруг мэтра из Экса: «Они добьются своего – уничтожат Сезанна», – сказал он с таким видом, словно его вот-вот стошнит{24}.

Тот же разговор мог случайно подслушать и Рильке, он тоже был среди посетителей. Пылкий молодой поэт пережил нечто близкое к религиозному откровению. «Я все продолжаю ходить в сезанновский зал, – пишет он жене на десятый день. – Сегодня вот опять два часа простоял перед отдельными картинами: чувствую, мне это для чего-то нужно. ‹…› Но на это уходит уйма времени. Достаточно вспомнить, какое замешательство и недоумение испытывает человек, впервые столкнувшийся с его творчеством, с его именем, которое тоже для него пустой звук. Потом долго-долго ничего, и вдруг – прозрение…»{25}

На следующий день он пошел туда с художницей Матильдой Фольмёллер. И как всегда, «Сезанн не дал нам посмотреть другие залы. Я все больше понимаю, какое это большое событие». Они принялись изучать картины. Через некоторое время спутница Рильке поразила его своим наблюдением по поводу одной из работ: «Он сидел и просто смотрел, как какая-нибудь собака, без всяких предвзятых и посторонних мыслей». Фольмёллер была проницательной исследовательницей сезанновского метода. «„Здесь, – сказала она, указывая на одно место, – вот здесь (бок яблока) он знал, что сказать, и он это сказал, а тут он еще не знал и оставил кусочек незакрашенного холста. Он делал только то, что знал, ничего другого“»{26}. Сезанн часто повторял, что хочет удивить Париж яблоком, – еще одно многозначительное изречение художника{27}. Прогалина незакрашенного холста у него не менее удивительна, чем яблоко. Это была новая концепция живописи – когда важен не сам предмет, а производимое им впечатление, как сказал Малларме.

В Зал Сезанна, куда зачастил Рильке, потянулось и молодое поколение художников: Пикассо, Брак, Матисс, Дерен, Дюфи, Грис, Леже, Вламинк, Модильяни, Дюшан – все ходили на Сезанна. Леже глаз не мог отвести от «полотна с изображением двух работяг-картежников» – одного из вариантов знаменитых «Игроков в карты». «Оно дышит правдой и завершенностью». Для Леже старый мэтр был Сезанн – Христос, от которого в конце концов пришлось отречься. История о том, как он, Леже, пытался вырваться из тисков Сезанна, стала одной из его любимых баек. Это стоило ему героических усилий. «И вот в один прекрасный день я сказал: „Zut!“»[4]. И он обрел свободу, а может, ему это только казалось{28}. Для Брака длительное погружение в Сезанна было раскрытием родственной связи, а также анамнестическим процессом – вспоминанием того, что он знал, не зная, что знает. Брак предпринял систематическое исследование Сезанна и того непостижимого «нечто», что мэтр чутко улавливал в живописи. Однако Брака увлекала не только работа, но и жизнь художника. «Сезанн! Он отмел идею мастерства в живописи. Сезанн не бунтарь, он один из величайших революционеров, без всякого преувеличения. Он привил нам вкус к риску. Его личность никогда не утратит значения, со всеми ее слабыми и сильными сторонами. С ним мы и декорум далеки, как два полюса. Он растворяет свою жизнь в работе, работу – в жизни»{29}.