В «Дневнике» он пытается сделать это, ищет свою точку зрения на мир. В первой части «Дневника», написанной до путешествия на Корсику, Флобер настойчиво противопоставляет два способа восприятия и познания мира: рациональный, научный и иррациональный, эстетический. Предпочтение он отдает последнему, полагая, что лишь так можно видеть и понимать мир в целом, не разрушая его единства.

В это время Флобер вновь переживает религиозные и мистические порывы. Но теперь к религии его влечет не тревога смерти, о которой он писал в «Агониях», а чувство эстетическое: страсти Христовы кажутся ему прекраснее всего на свете. Здесь намечается характерное для зрелой эстетики Флобера отождествление искусства и религии. «Хотите стать Богом — станьте поэтом», — пишет он.

В эстетических размышлениях 1840 года он настойчиво противопоставляет вдохновение размышлению, чувство разуму, откровение рассуждению, а вкусу — «нёбо», то есть способность ощущать «неуловимую чистейшую сущность» поэзии.

Но именно в размышлениях об искусстве ему особенно остро открываются не только противоречия идеи и материи, мысли и слова, но и необходимость привести их в гармонию: «Есть утверждение, довольно глупое, что слово выражает мысль. Точнее будет сказать, что оно мысль искажает», — повторяет Флобер, но в то же время определяет искусство как «перевод мысли формою». С этого момента и навсегда важнейшей проблемой для него становится стиль. Позже, закончив работу над романом «Госпожа Бовари», он скажет: «Форма и мысль для меня едины, и я не представляю себе одно без другого. ‹…› Точная мысль влечет за собой точное слово и является им».[22]

Первая часть «Дневника», где Флобер предстает «истинным романтиком»,[23]идеалистом, обрывается наброском в романтическом восточном духе. Флобер отправляется в путешествие на юг Франции и Корсику и на время оставляет дневник. Эта поездка стала одним из самых значительных событий в его жизни, домой он вернулся повзрослевшим и изменившимся.

В 1840 году, до путешествия, Флобер был мучительно недоволен собой, он по-прежнему называл себя немым, жаждущим говорить, отчаивался: «Себя я считаю освистанным, униженным, опозоренным, я больше не знаю, на что надеяться, чего желать, что есть во мне: я могу стать всего лишь жалким писакой, тщеславным ничтожеством». Вернувшись из путешествия, он снова берется за дневник и теперь в афористичных, пронумерованных римскими цифрами фрагментах, хладнокровно и отстраненно, черта за чертой набрасывает свой интеллектуальный портрет. Он больше не немой и не безумец, он ищет свое «я» и, не желая ограничиться какой-то одной точкой зрения на мир, принимает двойственность своей натуры: «Я ни материалист, ни спиритуалист. Если бы я стал кем-то, то скорее материалистом-спиритуалистом».

«Прощай, Гюстав», — говорит он на последней странице «Дневника», прощаясь с поэтом- романтиком в себе. Здесь начинается превращение Поэта в Художника. Другим прощанием с поэтом стала повесть «Ноябрь».

Флобер начал ее, возвратившись из путешествия на Корсику, и закончил осенью 1842 года. В это время он стал студентом юридического факультета и не сомневался в том, что сумеет получить диплом адвоката, но внутренне все больше противился этому и чувствовал, что наступило время разрешить, наконец, сомнения в том, способен ли он быть писателем. Сделать это можно было только одним способом: написать книгу и доказать себе, есть у него талант или нет. Флобер думает о трех произведениях в разных жанрах, требующих разной манеры письма. «Я вложу в них все, что сумею вложить, по части стиля, страсти, ума, а там — посмотрим», — пишет он своему бывшему учителю Гурго-Дюгазону в январе 1842 года.[24]Речь идет о неосуществленном замысле восточной сказки, о первом «Воспитании чувств» и о повести «Ноябрь» — самой глубокой по содержанию и совершенной по форме из всех книг, созданных Флобером до 1845 года.

Ее название указывает на реальное время действия повести — вечер поздней осени, когда герою являются воспоминания обо всей его прошедшей жизни. Флобер дает повести подзаголовок — «фрагменты в неопределенном стиле», намекая на присутствие в ней разных «голосов». Она начинается от первого лица и продолжает исповедь, начатую «Мемуарами безумца». Но теперь автор выступает в облике тоскующего, обреченного на смерть поэта. В его воспоминаниях о детстве, юности, мечтах о дальних путешествиях, творчестве, славе и любви, нарушая законы автобиографии, воскресает голос героини, звучит ее исповедь. А после смерти поэта рассказ, от третьего лица, завершает его друг, и так происходит окончательное превращение автобиографии в повесть, исповедальный рассказ о себе становится отстраненным анализом «другого».

Несмотря на присутствие разных голосов, повесть обладает внутренним единством. Мотивы любви и смерти, возникая на первых страницах, придают цельность лирическим «фрагментам», в которых Флобер прощается с юностью.

Мотив любви возникает как «пленительная тайна женщины», неотделимая от тайны будущего, похожего на волшебную сказку. На смену детскому предчувствию любви приходит любовь отроческая, «когда чувственность ничего не значит и что-то бесконечное переполняет душу». Вслед за ней — взросление ума и сердца, мечты о страстях, известных по книгам и непреодолимая жажда испытать их все, пробуждение юношеской чувственности и встреча с женщиной, на которую обращена первая страсть.

Прообразом героини, куртизанки Мари, стала Элали Фуко де Ланглад, владелица гостиницы «Ришелье» в Марселе, где по дороге на Корсику останавливался Флобер. Хозяйка и молодой постоялец столкнулись во дворе у фонтана, когда Гюстав возвращался в гостиницу после морского купания. Днем Элали пришла в его комнату, а затем явилась к нему ночью. На следующий день Флобер уехал из Марселя и больше никогда не видел Элали. Они писали друг другу, но недолго — с января по август 1841 года. Именно в это время Флобер работал над повестью, и личный опыт немедленно трансформировался в художественное повествование.

Между Элали и Мари нет внешнего сходства. Ее облик напоминает Элизу Шлезингер, и даже имя, данное Элали в повести, созвучно имени, которым Флобер назвал в «Мемуарах безумца» госпожу Шлезингер. Мария — «любовь небесная», Мари — «любовь земная». Античная красота Мари, золотое сияние, окружающее ее в первой сцене, подчеркивают символический характер этого образа, и первый чувственный опыт героя приобретает смысл иерогамии — символического священного брака. Встреча с ней — завершающий аккорд «воспитания чувств» поэта: «Я пытался вернуть прежние фантазии, но в них вплеталась память о недавних впечатлениях, и все смешалось — призрачное и телесное, мечта и явь, женщина, только что оставленная мною, заключала в себе все — она была итогом прошлого, и с нее начиналось будущее».