в основе своей порочно и является в настоящее время лучшим способом для контрабандного протаскивания идеализма ‹…› Мне это пришлось испытать на собственной практике, когда я писал биоинтервью Дэн Шихуа, биографию реального человека, прослеженного по возможности объективно ‹…› Несмотря на значительное введение в повествование вещей и производственных процессов, фигура героя распухает и, вместо того, чтобы этими вещами и влиянием быть обуславливаемой, начинает обуславливать их сама»[15].

Третьяков отмечает, что старая литературная форма навязывала ему собственную упрощенческую логику, – он с ужасом обнаружил, что больше не контролирует собственный текст. В каком-то смысле он описывает «смерть автора», ключевую концепцию постмодернизма, согласно которой любой форме письма присущи неотделимые от нее установки, порой в корне противоречащие замыслу автора[16]. Однако Третьякова не интересует деконструкция или критический анализ; он хочет «по возможности объективно» понимать и изображать перемены в обществе, поэтому предлагает радикальное решение: вместо романов, излагающих биографии реальных или вымышленных лиц, советские писатели должны создавать «биографии вещей»:

«Композиционная структура „биографии вещи“ представляет собой конвейер, по которому движется сырьевая единица, под человеческими усилиями превращающаяся в полезный продукт. ‹…›

Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.

Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. ‹…› Индивидуально специфические моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные заболевания данной группы и социальные неврозы»[17].

Иначе говоря, важно сосредоточиться на вещи, потому что так открывается новая перспектива, благодаря которой «самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде»[18]. Биография вещи позволяет лучше понять человеческое общество, потому что человек обусловлен вещами; игнорировать вещи – значит заниматься «контрабандным протаскиванием идеализма». Призыв Третьякова писать о материальном как о социальном перекликается со знаменитой работой Копытоффа о «культурной биографии вещей», после которой биография вещи приобрела популярность у антропологов, с концепцией Бруно Латура, анализирующего циркуляцию вещей в обществе наряду с телами, текстами и идеями, и исследованиями Джудит Батлер, посвященными материальности тела. За всеми перечисленными подходами стоит понимание, что общество – нечто большее, чем сумма индивидов, институтов и организаций: материальное тоже имеет значение.

Хотя ни одну из глав этой книги нельзя назвать биографией конкретной советской вещи в том фактографическом смысле, который вкладывал в это понятие Третьяков, я обязан ему мыслью, что, описывая советские модели, памятники архитектуры или подъезды многоэтажных домов, можно плодотворно изучать социальную и культурную историю. Акцент на советских вещах помогает уйти от соблазнительного и зачастую искусственного упрощения исторического материала, к которому порой подталкивают даже самые продуктивные из основных категорий политического и социального анализа, такие как социализм, нация, потребление, гражданство и другие. Так, история подъездов и подвалов советских жилых домов, о которых речь пойдет в четвертой и пятой главах, позволяет лучше понять связь некоторых социальных барьеров и конфликтов с городским ландшафтом на закате социализма. Помимо более абстрактных социальных факторов социального расслоения: уровня дохода, образования, истории семьи, – такие конфликты имели под собой вполне конкретную материальную почву. От мужчины или женщины эпохи позднего социализма порой требовалось не только придерживаться определенных телесных ритуалов и дискурсивных практик, но и посещать – или демонстративно избегать – ряд мест, набор которых заметно отличался в разных социальных группах[19]. Если в недавних работах по социальной и культурной истории постсталинского общества, включая книги Дональда Рейли о «советских бэйби-бумерах», Алексея Юрчака о «последнем советском поколении» и Владислава Зубка о «детях Живаго», акцент сделан на различиях между советскими поколениями, то биографии вещей выявляют глубокие классовые противоречия внутри этих поколений[20]. Еще пример: историю масштабного моделирования в СССР (глава вторая) можно рассматривать как историю отдельно взятого хобби, но в то же время она показывает, какую роль коллекции масштабных моделей играли в формировании советского и постсоветского исторического воображения. Прослеживая социальные траектории вещей, мы присматриваемся к нюансам и деталям в масштабной картине экономических, социальных и политических изменений. Однако при изучении истории – науки, как заметил Карло Гинзбург, «уликовой» – именно детали, какими бы банальными и незначительными они ни казались, «позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами»[21].

Остранение советского общества посредством вещей

Для Сергея Третьякова и еще некоторых представителей советского авангарда, в частности режиссера-документалиста Дзиги Вертова, из интереса к материальной стороне социальной жизни вытекало стремление максимально устранить авторское присутствие в собственных произведениях. Но не все были с ними согласны. Так, Виктор Шкловский, еще одна ключевая для этого поколения фигура, скептически относился к мысли, что фактографическое письмо Третьякова или фильмы Вертова, смонтированные из кадров советской повседневности, способны дать «по возможности объективную» картину. Разделяя взгляды своих товарищей-авангардистов на значимость вещей и материи в организации социальной жизни, Шкловский критиковал используемые ими методы изображения, поскольку они упускали из виду тот факт, что средство коммуникации – будь то письменное слово (Третьяков) или кинематограф (Вертов) – не нейтрально по отношению к сообщению[22]. «Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова», – писал Шкловский в одной из своих работ, на примере появляющегося в кадре поезда показывая, что художественная условность присутствует в любом изображении, пусть даже оно претендует на абсолютную объективность[23].

Сознавая, что «средство коммуникации и есть сообщение», Шкловский стремился превратить условность из помехи в достоинство, использовать вещи во всей сложности их социальной жизни для организации повествования – как литературный прием или технику письма[24]. Наиболее заметный след в литературоведении оставило понятие остранения, предложенное Шкловским в одной из ранних работ, статье «Искусство как прием» (1917). Остранение – прием, построенный на том, что автор изображает привычный предмет или обыденную ситуацию как нечто незнакомое – в противовес общепринятому взгляду на них. На примере текстов Льва Толстого Шкловский демонстрирует, как этот прием позволяет посмотреть на мир более зорким, свежим взглядом: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны ‹…› И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»[25].

То, что Шкловский пишет об искусстве, применимо и к социальному анализу. Например, в 1989 году во многих советских семьях смотрели телепередачи советских экстрасенсов Анатолия Кашпировского и Аллана Чумака, заявлявших, что они обладают способностью на расстоянии исцелять своих телезрителей. Пытаясь объяснить этот феномен, многие авторы с презрением говорят о мракобесии и глупости советских телезрителей. Но что, если посмотреть на эти телесеансы как на ритуалы, происходившие в домашней обстановке и предполагавшие взаимодействие материальных предметов (в данном случае телевизора),